Teater handlar om:

1. Berättandet av en berättelse.
2. Karaktärens uppenbarelse.

Att uppleva teater – teaterns influenser

Teater, som all scenkonst, utspelar sig i tid och rum.

Vi använder ordet teater för att beskriva en aktivitet i det dagliga livet.

Skådespeleriet är en del av vår vardag: vi beskriver våra beteenden i våra professionella och personliga sfärer som om vi var artister på livets scen.

Teater finns överallt i många av de populära konstformer som engagerar oss: Förhållandet mellan teater, film och tv är mycket påtagligt.

På tv ser vi ett brett utbud av dramatik: såpoperor dagtid; komedier på natten; sjukhus- och polisshower; nyhetsdokumentärer.

Filmer ger oss dramatiskt material av många slag.

Teater informerar också på en mängd olika sätt

Aktuella rockkonserter är ofta mycket teatraliska evenemang, med liveartister, ljus, ljud, kostymer och rekvisita, allt  som multimedia med scenpresentationer.

Vi har kommit att förvänta oss teater som en del av populär underhållning

Varför gå på teater och varför studera teater?

3 anledningar:

1. Historisk – Teater är grunden för all dramatik.
2. De gamla grekerna etablerade kategorierna tragedi och komedi för 2500 år sedan och de används fortfarande idag.
3. De utvecklade också dramatisk struktur, skådespeleri och teaterarkitektur (åtminstone för västvärlden).

Varje gång vi ser en föreställning deltar vi i teaterhistorien.

Teater skiljer sig från alla andra former av teatralisk presentation eftersom den är live.

På många sätt är presentationen av drama på teater, film och tv mycket lika: Båda erbjuder en historia berättad i dramatisk form – en uppsättning av scener av artister som talar och agerar som om de faktiskt var de människor de representerar.

Det finns en grundläggande skillnad när vi ställer teater mot film (och det har ingenting att göra med tekniska skillnader) – det är i förhållandet mellan artisten och publiken.

Upplevelsen av att vara i artistens närvaro är viktigare för teatern än något annat.

Kärnan i teaterupplevelsen är artist-publik relationen: det omedelbara, personliga utbytet vars kemi och magi ger teatern dess speciella kvalitet.

Teater har ett tvåfaldigt värde:

1. Ren spänning eller nöje av en teaterhändelse.
2. Teaterns unika förmåga att i dramatiskt material införliva djupa, provocerande, tidlösa iakttagelser om människans tillstånd.

Element av teater

• Skådespelare
• Publik
• Regissör
• Teaterutrymme
• Designelement
• Dramatisk handling förkroppsligad i en text.

Struktur i dramatik

Strukturen i en pjäs:

• Komplott
• Handling
• Konflikt
• Motstående krafter
• Kraftbalans
• Uppsättning

Teater

• Ursprung i antika religiösa ceremonier.
• Västerländsk teater som vi känner den idag härstammar direkt från den grekiska högtiden Dionysos.
• Föreställningen är live.
• Intimitet.
• Anknytning till publiken.
• Skådespel kan förekomma.
• Varje föreställning är unik och annorlunda.
• Dramatikern är helig. Det finns respekt för författarens verk.
• En högt specialiserad kader av kreativa och tekniska positioner.

Teaterns historia

Teater inom arkitektur, är en byggnad eller ett utrymme där en föreställning kan ges inför publik. Ordet kommer från det grekiska ”theatron”, ”en plats för att se”. En teater har vanligtvis ett scenområde där själva föreställningen äger rum. Sedan urminnes tider har den utvecklande designen av teatrar till stor del bestämts av åskådarnas fysiska krav på att se och höra artisterna och av den förändrade karaktären hos den presenterade aktiviteten.

Ursprunget till teaterrummet

Civilisationerna i Medelhavsområdet i allmänhet, Fjärran Östern, norra Europa och västra halvklotet före Christopher Columbus resor under andra hälften av 1400-talet har alla lämnat bevis på konstruktioner vars koppling till religiös rituell aktivitet relaterar dem till teater. Studier inom antropologi tyder på att deras föregångare var lägerelden kring vilka medlemmar av ett primitivt samhälle kunde samlas för att delta i stamriter.

Karnak i det antika Egypten, Persepolis i Persien och Knossos på Kreta erbjuder alla exempel på arkitektoniska strukturer, avsiktligt ceremoniella i design, av en storlek och konfiguration som lämpar sig för en stor publik. De användes som mötesplatser där en prästerlig kast skulle försöka kommunicera med övernaturliga krafter.

Övergången från en ritual som involverar massdeltagande till något som närmar sig drama, där en tydlig skillnad görs mellan aktiva deltagare och passiva åskådare, är ofullständigt förstådd. Så småningom blev dock den prästerliga kasten och artisten fysiskt avskilda från åskådarna. Därmed uppstod teater som en plats.

Utvecklingen i antikens Grekland

Visuella och rumsliga aspekter

Under den tidigaste teaterperioden i det antika Grekland, när poeten Thespis – som är krediterad både för att ha uppfunnit tragedin och för att vara den första skådespelaren – kom till Aten 534 f.Kr. med sin trupp med vagnar, hölls föreställningarna i agoran (dvs., på marknadsplatsen), med träställningar för publiksittplatser; år 498 kollapsade läktarna och dödade flera åskådare.

Detaljerade litterära skildringar av teater och landskap i det antika Grekland finns i ”De architectura libri decem”, av den romerska författaren Vitruvius från 1:a århundradet f.Kr., och i ”Onomasticon”, från 200-talet e. Kr., av den grekiske forskaren Julius Pollux.

Eftersom dessa avhandlingar dök upp flera hundra år efter den klassiska teatern är riktigheten i deras beskrivningar dock tveksam.

Lite finns kvar från teatrarna där de tidigaste pjäserna uppfördes, men väsentliga detaljer har rekonstruerats från de arkitektoniska bevisen från Dionysos teater i Aten, som har renoverats flera gånger sedan den byggdes i sten av politikern Lycurgus på sydsluttningen av Akropolis omkring 330 f.Kr.

Teaterns centrum var den ursprungliga dansplatsen, ett platt cirkulärt utrymme som innehöll Dionysos altare, kallat orkestern. I mitten stod en plattform med trappsteg (bemata) som ledde till altaret (tymel). I närheten låg templet varifrån den heliga bilden skulle bäras på högtidsdagar så att guden kunde vara närvarande vid pjäserna.

Teaterrepresentationer, som ännu inte var helt fria från ett religiöst inslag, riktade sin vädjan till hela samhället, och närvaron var praktiskt taget obligatorisk. Den första angelägenheten för dåtidens teaterbyggare var alltså att ge tillräckligt med utrymme för en stor publik. I början var inträdet gratis; senare, när en avgift togs ut, fick fattiga medborgare inträdespengar.

Det verkar rimligt att anta, utifrån teatrarnas storlek, att skådespelarna uppträdde på en upphöjd plattform (troligen kallad logeion, eller ”talplats”) för att bli mer synliga och hörbara, medan kören stannade kvar i orkestern. Under senare tider fanns en hög scen, med en marmorfris under och en kort trappa upp från orkestern. Den stora hellenistiska teatern vid Epidauros hade vad som tros ha varit ett högt scenhus i två plan.

De tidigaste produktionerna hade ingen bakgrundsbyggnad. Skådespelarna klädde sig i skēnē (från vilken ordet ”scen” härstammar), som då var ett litet tält, och kören och skådespelarna gick in tillsammans från huvudansatsen, parodorna. Det första bevarade dramat för vilket en stor byggnad var nödvändig var Aischylos trilogi ”Oresteia”, som först producerades 458 f.Kr.

Det har funnits kontroverser bland historiker om huruvida skēnē sattes upp i ett segment av orkestern eller utanför orkesterns kant. Skēnē i sin senare utveckling var förmodligen en lång enkel byggnad till vänster om orkesterterrassen.

Under den första perioden av grekiskt drama var det huvudsakliga inslaget i produktionen kören, vars storlek tycks ha varierat avsevärt. I Aeschylus’ ”Suppliants” fanns det 50 medlemmar i kören, men i hans andra pjäser fanns det bara 12, och Sofokles efterlyste 15. Körens storlek blev mindre på 500-talet, eftersom det rituella inslaget i dramat minskade.

Eftersom antalet skådespelare ökade i takt med att kören krympte, och handlingarna i dramerna blev mer komplexa, blev det nödvändigt med en fördubbling av rollerna. På en helt öppen scen försenades sådana byten och dramats spänning försvann. Dramatisk sannolikhet var också behäftad med det faktum att gudar och dödliga, fiender och vänner, alltid kom in från samma håll.

Tillägget av en naturskön fasad, med tre dörrar, mer än fördubblade antalet entréer och gav dramatikern större frihet att utveckla dramatiska spänningar. Omkring 425 f.Kr. lades en fast stengrund för en utstuderad byggnad, kallad stoa, bestående av en lång frontvägg avbruten på sidorna av utskjutande vingar, eller paraskēnia.

Åskådarna satt på träbänkar arrangerade i en solfjäderform delad av strålande gångar. De övre raderna var bänkar av rörliga plankor som stöddes av separata stenar planterade i marken. Hederssätena var stenhällar med inskriptioner som tilldelade dem till prästerna.

Bakgrundsdekorationen bestod ursprungligen av en tillfällig träram som lutade mot stoans främre vägg och täckt med flyttbara skärmar. Dessa skärmar var gjorda av torkade djurskinn som var färgade röda; det var inte förrän Aischylos som dukar i träramar dekorerades efter behoven av en viss pjäs.

Aristoteles krediterar Sofokles med uppfinningen av scenmålning, en innovation som andra tillskriver Aischylos. Det är anmärkningsvärt att Aeschylus intresserade sig för iscensättning och är krediterad för den klassiska kostymdesignen. Enkel grekisk natur var jämförbar med den på 1900-talet; men impulsen att visualisera och specificera handlingens bakgrund blev stark.

Målade landskap användes förmodligen först i produktionen av ”Oresteia”; cirka 50 år senare lades en andra berättelse till scenstrukturen i trä. En träpelargång, eller portik, proskēnion, placerades framför byggnadens nedre våning. Denna pelargång, som var lång och låg, föreställde utsidan av antingen ett hus, ett palats eller ett tempel. Målade skärmar mellan kolumnerna i proskēnion föreslog lokalen.

I början förändrades troligen sceneriet något under pauserna som skilde pjäserna i en trilogi eller en tetralogi eller under natten mellan två festivaldagar. Under senare delen av 400-talet genomfördes scenförändringar med hjälp av rörliga målade skärmar. Flera av dessa skärmar kunde sättas upp bakom varandra så att när den första togs bort, dök nästa omedelbart upp bakom.

Strax efter införandet av fasaden ställdes pjäser enhetligt inför ett tempel eller ett palats. För att indikera ett scenbyte introducerades periaktoi. Dessa var upprättstående tresidiga prismor – varje sida målad för att representera en annan plats – placerade i jämnhöjd med palatset eller tempelväggen på vardera sidan av scenen. Flera konventioner observerades med avseende på landskap; en var att om bara rätt periaktos vändes, tydde det på en annan ort i samma stad. Enligt en annan konvention förstod man att skådespelare som kom in från höger kom från staden eller hamnen och de från vänster kom från landet.

Den permanenta fasaden användes också för att dölja scenfastigheterna och maskineriet. Bevis för användningen av den så kallade flygmaskinen, mēchanē (latinsk machina), på 500-talet ges i komedier av Aristofanes; en karaktär i hans pjäs ”Peace” stiger upp till himlen på en dyngbagge och vädjar till scenarbetaren att inte låta honom falla. Mēchanē bestod av ett torn och en kran.

På Euripides tid användes det konventionellt för epilogen, vid vilken tidpunkt en gud steg ner från himlen för att reda ut komplikationerna i handlingen, en konvention som blev känd som ”deus ex machina” (”gud från en maskin”).

Den överdådiga användningen av flygmaskiner intygas av poeten Antiphanes, som skrev att tragiska dramatiker lyftes upp av en maskin lika lätt som de lyfte ett finger när de inte hade något annat att säga.

En hjulförsedd plattform eller vagn, kallad ekkyklēma, användes för att visa resultatet av handlingar utanför scenen, som kroppar av mordoffer. Ekkyklēma, liksom periaktoi, var ett hjälpmedel för en friluftsteater, där möjligheterna att skapa realistiska illusioner var starkt begränsade.

En realistisk bild av en interiörscen under ett tak kunde inte visas, eftersom taket skulle blockera sikten för dem som sitter i de högre våningarna i auditoriet.

Så grekerna, för att representera det inre av ett palats, till exempel, rullade ut en tron ​​på ett runt eller fyrkantigt podium. Nya maskiner tillkom under den hellenistiska perioden, då teatern nästan helt hade förlorat sin religiösa grund.

Bland dessa nya maskiner fanns hemikyklion, en halvcirkel av duk som föreställer en avlägsen stad, och en stropheion, en roterande maskin, som användes för att visa hjältar i himlen eller strider till sjöss.

Akustik

Många nyare studier har fokuserat på problemet med akustik i den antika teatern. Svårigheten att uppnå hörbarhet för en publik på tusentals, disponerade runt tre femtedelar till två tredjedelar av en hel cirkulär scen i det fria, verkar ha varit olöslig så länge som artisten stannade kvar på scenen. En mer direkt väg mellan talare och publik var därför nödvändig om rösten utan hjälp skulle nå en majoritet av åskådarna i teatern.

Vissa hävdar att de akustiska problemen till en viss grad lindrades när skådespelaren flyttades bakom och ovanför scenen till den upphöjda plattformen, och fler av publiken placerades därmed i direkt syn- och ljudlinje med honom. Vid det här laget hade skådespelarnas masker nått betydande dimensioner, och det finns skäl att tro att deras munöppningar var till hjälp för att koncentrera röstkraften – ungefär som kupade händer eller en rudimentär megafon skulle vara.

Ökad arkitektonisk och teknisk sofistikering under den hellenistiska tidsåldern uppmuntrade ytterligare innovationer. Teatrarna på det grekiska fastlandet, de Egeiska öarna och södra Italien hade byggts i sluttningar när det var möjligt, så att utgrävning och fyllning hölls till ett minimum; eller, i brist på en lämplig sluttning, grävdes jorden ut och staplades upp för att bilda en vall på vilken stensäten placerades.

Däremot förlitade sig städerna i Mindre Asien, som blomstrade under den hellenistiska tidsåldern, inte på en lämplig sluttning för att placera sina teatrar. Principerna för valvkonstruktion förstods vid denna tid, och teatrar byggdes med valv som det strukturella stödet för sittplatser. Arkeologiska lämningar och restaurering av teatrar i Perga, Side, Miletus och andra platser i det som nu är Turkiet visar denna typ av konstruktion. Med en tredje metod höggs auditorier ur berg. Av ungefär sex sådana befintliga grekiska teatrar, är två utmärkta exempel, båda omfattande, byggda i Roma.

Av ungefär sex sådana befintliga grekiska teatrar är två utmärkta exempel (båda omfattande och byggda under romartiden) den stora teatern i Syrakusa på Sicilien och den i Argos på Peloponnesos. Den bäst bevarade av alla grekiska teatrar, även på Peloponnesos och nu delvis restaurerad, är den magnifika teatern vid Epidauros. Den här teatern gav platser för cirka 12 000 personer, och dess cirkulära orkester stöds av ett scenhus och omges på tre sidor av en stenbank med sittplatser. Både kör och skådespelare uppträdde i orkestern, men skådespelarna använde även scenhusets två nivåer. Teaterbyggandet blomstrade under den hellenistiska tidsåldern som aldrig förr under klassisk tid, och ingen stad av någon storlek eller rykte saknade sin teater.

Utvecklingen i det antika Rom

Utvecklingen av teatern, efter den dramatiska litteraturen, gick långsammare i Rom än i Aten. Den väsentliga skillnaden mellan romerska och grekiska scenföreställningar var att den romerska teatern inte uttryckte några djupa religiösa övertygelser. Trots att skådespelen tekniskt sett var kopplade till festivalerna till gudarnas ära gick den romerska publiken till teatern för underhållning.

Cirkusen var den första permanenta offentliga byggnaden, som inkluderade stridsvagnar och gladiatorkamper. När etruskiska dansare och musiker introducerades 364 uppträdde de antingen på cirkusen, på forumet eller i helgedomarna framför templen. Skådespelarna hade med sig tillfälliga träläktare för åskådarna. Dessa utvecklades till det romerska auditoriet, byggt helt upp från den plana marken.

Scendesign

Den viktigaste egenskapen hos den romerska teatern till skillnad från den grekiska teatern var den upphöjda scenen. Eftersom varje sittplats var tvungen att ha utsikt över scenen, var ytan som ockuperades av sittplatser (cavea) begränsad till en halvcirkel. Liksom i grekisk teater användes scenbyggnaden bakom scenen, ”scaenae frons”, både som bakscen och som skådespelarnas omklädningsrum. Det var inte längre målat på grekiskt sätt utan tenderade att ha arkitektoniska dekorationer kombinerat med lyxig ornament. Publiken satt på våningar av träbänkar, spektakulärt uppburna av byggnadsställningar. Det fanns ingen ridå; bakscenen, med sina tre dörrar, mötte publiken.

När de populära komedierna eller farserna i södra Italien introducerades till Rom, kom de med sin egen distinkta typ av scen – phlyakes-scenen. Komedier i Italien var med mimare, det var vanligtvis parodier på välkända tragedier, och skådespelarna kallades phlyakes eller gycklare. De använde tillfälliga scenbyggnader av tre huvudformer.

Den ena var den primitiva låga scenen, en grov plattform med trägolv på tre eller fyra rektangulära stolpar. Den andra var en scen som stöddes av låga stolpar, täckta med draperier; ibland ledde trappsteg upp till en plattform och en dörr indikerades.

Den tredje typen var en högre scen uppburen av pelare, utan trappsteg men oftast med en bakvägg. Etapperna hade ofta fem till sju steg i centrum, vilket ledde till pallen. Framväggen, täckt med draperier, var ofta dekorerad och på fondväggen hängde oftast föremål. Den bakre väggen hade ibland andra pelare, förutom de i hörnen, samt dörrar och i flera fall fönster för att ange en övervåning. Dörren låg vanligtvis bakom en kraftigt dekorerad veranda, med ett sluttande eller sadeltak, uppburet av balkar och tvärstag. Bland inredningen fanns vanligtvis träd, altare, stolar, troner, ett matbord, en penningkista och ett stativ av Apollo (d.v.s. en orakelstol). Scenen ställdes upp på marknadsplatsen i de mindre städerna och i de grekiska teatrarna i de större städerna.

I samband med utvecklingen av phlyakes-scenerna, och under inspiration av hellenistiska kolonister, började romarna bygga teaterbyggnader i sten. Till att börja med att bygga om grekiska och hellenistiska teatrar, lyckades de så småningom arkitektoniskt förena sitt eget koncept av auditoriet med en enplans upphöjd scen. Detta gjorde de genom att begränsa orkestern till en halv cirkel och ansluta den till auditoriet och därigenom förbättra akustiken i grekiska och hellenistiska teatrar.

De förde också till perfektion principerna för tunnvalv och korsvalv och penetrerade sätesbanken med jämna mellanrum med vomitoria (utgångskorridorer). Den upphöjda scenen låg på en enda, mycket lägre nivå än i den hellenistiska teatern. Den var övertäckt, och antalet ingångar till den utökades till fem: tre, som tidigare, i väggen längst bak på scenen och en på varje sida. Romarnas kärlek till prålig arkitektur fick dem att pryda den permanenta bakgrunden med rikliga skulpturer. På vissa teatrar användes en fallgardin för att signalera början och slutet av föreställningen. I vissa fall hissades ett duktak upp på reprigg för att skugga publiken från solljuset.

På romerska teatrar användes bara scenen av skådespelarna, som gick in i spelrummet från en av husdörrarna eller sidoingången i flyglarna. Sidoingången till höger om publiken betecknade det nära avståndet och den till vänster om publiken det längre avståndet. Om en scen utspelade sig i en stad, till exempel, ansågs en skådespelare som lämnade publiken gå till forumet; om han lämnade publiken till vänster kanske han åker till landet eller hamnen. Periaktoi vid sidoingången angav landskapet i det omedelbara grannskapet.

Om pjäsen krävde att en karaktär flyttades från ett hus till ett annat utan att få honom av scenen, som representerade gatan, var det meningen att skådespelaren skulle använda bakdörren och angiportum (dvs. en imaginär gata som löper bakom husen). Eftersom interiörscener inte var lätta att representera, ägde allting rum framför husen som visas i bakgrunden. Om en bankett skulle avbildas skulle bordet och stolarna tas upp på scenen och avlägsnas i slutet av scenen. Kostymer formaliserades, men riktiga spjut, facklor, vagnar och hästar användes.

Orkestern blev en del av auditoriet i Rom, reserverat enligt lag för dem av privilegierad rang, som satte sig där på en mängd bärbara stolar och kullar.

Orkestern behövdes inte längre som en del av föreställningsområdet eftersom kören för länge sedan hade upphört att vara en integrerad del av dramatiken.

Tragedierna i Seneca på 1000-talet innehöll en kör eftersom de var efter grekiska förebilder. Men de nådde aldrig populariteten hos tidigare komedier, särskilt de av Plautus och Terence.

Dessa verk hade till en början framförts på tillfälliga träscener som hade rests på en bekväm sluttning och ibland omgiven av tillfälliga trästolar.

Fram till den sena den republiken hade en puritansk senat förbjudit all permanent teaterbyggnad i själva staden Rom eftersom de ansåg den dekadent. Således fanns teatrar som tillfälliga strukturer, inrättade på ”Campus Martius” under offentliga spel. År 55 fvt. byggde emellertid triumviren Pompejus den store Roms första permanenta stenteater.

En annan offentlig stenteater byggdes i Rom år 13 fvt. och fick sitt namn efter Marcellus, svärson till kejsaren Augustus. Båda användes för ”scaenae ludi” (”sceniska spel”), som var en del av religiösa festligheter eller firande av seger i krig och som bekostades av triumferande generaler och kejsare.

Under det romerska imperiet krävde medborgarstoltheten att alla viktiga städer också skulle ha teatrar, amfiteatrar, och i många fall, en liten teater med permanent tak (theatrum tectum, en odeum eller musiksal). Faktum är att det är från imperiets avlägsna städer som Arausio, Thamagadi (Timgad), Leptis Magna, Sabratha och Aspendus som arkeologiska bevis ger det mesta av förstahandskunskapen om romersk teaterbyggnad. Den bäst bevarade romerska teatern, med anor från omkring 170 e.Kr., ligger i Aspendus i det moderna Turkiet.

Vitruvius avhandling om arkitektur

Litteratur är en annan källa till kunskap om romersk teater. ”De architectura libri decem” (“Tio böcker om arkitektur”), av den romerske arkitekten Vitruvius (1:a århundradet f.Kr.), ägnar tre böcker åt grekisk och romersk teaterdesign och konstruktion. Författaren ger allmänna regler för placering av en friluftsteater och för utformning av scen, orkester och auditorium. Dessa regler är baserade på principer för euklidisk geometri i frågor om layout och proportioner.

Hans dikt om att tillhandahålla bra siktlinjer från auditorium till scen är i allmänhet sunda. Bortsett från det är hans avhandling dock inte särskilt hjälpsam. Han nämner föränderliga landskap men är otydlig om vad som gällde. Vitruvius föreställning om akustik, som han hävdar bygger på såväl teori som praktik, verkar vara vagt förknippad med grekiska idéer om musikteori men har sedan dess visat sig inte ha någon vetenskaplig eller matematisk grund. Hans åsikter i denna viktiga fråga skulle faktiskt orsaka problem i nästan 2 000 år.

Odeum

Vitruvius har inget att säga om det takförsedda odeumet (eller odeonet, ”sångplatsen”), som enligt vissa representerar teaterbyggandets höjdpunkt i den antika världen.

Teaterhistorien har tyvärr till stor del förbisett dessa byggnader. Utgrävningsarbeten har avslöjat mer än 30 av dem, i ett brett utbud av byggmaterial.

Odea byggdes tydligen först i Aten under Perikles (400-talet f.Kr.). De fortsatte att byggas under hela den hellenistiska tidsåldern och även i det romerska riket fram till tiden för kejsar Severus Alexander (3:e århundradet e.Kr.). De varierar i storlek från en med en sittkapacitet på 300–400 till en på 1 200–1 400.

Experter är oense om deras specifika syfte och användning men hävdar att de uppvisade en förfining av detaljer och arkitektonisk sofistikering som inte finns i några andra grekisk-romerska byggnader som ägnas åt scenkonst.

De finns oftast i grekiska städer med anor från hellenistisk tid, på grund av privata villor byggda av romerska kejsare från Augustus till Hadrianus, och i större städer i imperiet, vanligtvis tillägnade kejsarna.

En av de mest imponerande, som också har den största spännvidden för ett tak av trä i den antika världen, var Agrippas Odeon, uppkallad efter kejsar Augustus civila administratör. Denna romerska byggnad i den atenska agoran, med anor från omkring 15 f.Kr., är vackert detaljerad, med en öppen sydlig exponering och en stympad krökt bank av sittplatser. Det uppnår en atmosfär av stor värdighet och vila, trots rummets enorma storlek. Under de sista åren av det romerska imperiet var odeum, som det hävdas, det enda återstående hemmet för scenkonsten, för vid den här tiden hade utomhusteatrar länge överlämnats till sensationella och grova populära underhållningar.

Grekisk och romersk teaterbyggnad påverkade praktiskt taget all senare teaterdesign i västvärlden, teatrarna under den spanska guldåldern, den engelska elisabethanska perioden och 1900-talets avantgarde, med sina experiment i primitiva tekniker, som är undantag från detta mönster. Vitruvius arkitektoniska skrifter blev förebilden för teaterbyggnaden under senare renässans och tidiga barockperioder.

Utvecklingen i Asien

Även om framväxten av asiatisk teater inte var samtidigt med den i antikens Grekland och Rom, förtjänar den diskussion här snarare än som ett bihang till den västerländska dramatikens historia.

Teater i Indien

Indisk teater anses ofta vara den äldsta i Asien, efter att ha utvecklat sin dans och drama på 800-talet f.Kr. Enligt hinduiska heliga böcker kämpade gudarna mot demonerna innan världen skapades, och guden Brahmā bad gudarna att återskapa striden sinsemellan för sin egen underhållning.

Återigen besegrades demonerna, denna gång genom att bli slagen med en flaggstång av en av gudarna. För att skydda teatern från demoner i framtiden byggdes en paviljong och på många ställen i Indien markerar idag en flaggstång intill scenen platsen för föreställningar.

Enligt myten beordrade Brahmā att dans och drama skulle kombineras; förvisso är orden för ”dans” och ”drama” desamma i alla indiska dialekter. Tidigt i det indiska dramat började dock dansen dominera teatern. I början av 1900-talet var det få föreställningar av pjäser, även om det fanns otaliga dansframträdanden. Det var inte förrän Indien blev politiskt oberoende 1947 som de började bygga om den dramatiska teatern.

På 300-talet skrevs en kodifiering av śāstra, eller dansens iscensättningskonventioner. Den listar inte bara kostymer, smink, gester och kroppsställningar utan också alla intrig som anses olämplig, och det är det mest kompletta dokumentet om scenkonst som någonsin sammanställts. Det finns inget landskap i indisk dans, även om det vanligtvis finns några egenskaper, som en tre fot hög mässingslampa. En gardin används dock av trupper som dansar kathākali, ett uråldrigt dansat drama i sydvästra Indien. Själva ridån är en tygrektangel som hålls mellan scenen och en stor lampa av två scenarbetare.

Dansarna utför en grupp preliminära danser bakom ridån tills de gör en viktig entré som kallas ”kikar över ridån.” I detta fläktar en karaktär lampan genom att dra ridån in och ut tills lågorna är spektakulärt höga. Dansaren, som fortfarande döljer sitt ansikte, visar sina händer och ben vid ridåns kanter. I kulmen drar dansaren ridån åt sidan och visar sin fantastiska makeup, och scenhänder tar bort ridån tills nästa dramatiska entré.

Klassiskt indiskt drama hade som beståndsdelar poesi, musik och dans, där ordens ljud antog större betydelse än handlingen eller berättelsen; därför var uppsättning i grund och botten uppförandet av poesi. Anledningen till att produktionerna, där scener uppenbarligen följer en godtycklig ordning, verkar formlösa för västerlänningar är att dramatiker använder mycket liknelser och metaforer.

På grund av vikten av den poetiska linjen är en betydande karaktär berättaren, som fortfarande finns i de flesta asiatiska uppsättningar. I sanskritdrama var berättaren sūtra-dhāra, ”stråkhållaren”, som satte scenen och tolkade skådespelarnas humör. En annan funktion utfördes av berättaren i regioner där den aristokratiska vokabulär och syntax som användes av huvudpersonerna, gudarna och adelsmännen, inte förstods av majoriteten av publiken. Berättaren opererade först genom användning av pantomime och senare genom komedi.

En ny indisk teater som började omkring 1800 var ett direkt resultat av brittisk kolonisering. Med tillägg av dansmellanspel och andra indiska estetiska drag har det moderna Indien utvecklat ett nationellt drama. Två exempel på ”nya” teateruppsättningar är ”Prithvi Theatre” och ”Indian National Theatre”. ”Prithvi Theatre”, ett hindi-turnébolag som grundades 1943, använder danssekvenser, tillfällig musik, frekventa uppsättningsbyten och extravaganta rörelser och färger.

”Indian National Theatre”, som grundades i Bombay på 1950-talet, uppträder för publik över hela Indien, i fabriker och på gårdar. Dess teman involverar vanligtvis ett nationellt problem, som bristen på mat, och truppens stil är en blandning av pantomim och enkel dialog. Den använder en lastbil för att transportera kostymer och skådespelare; det finns inga kulisser.

Teater i Kina

Den mest märkbara kontrasten mellan Kina och andra asiatiska länder är att Kina traditionellt sett nästan inte har producerat någon dans. Kinesernas klassiska teater kallas ”opera” eftersom dialogen präglas av arior och recitativ. Av den otroligt detaljerade skriftliga uppteckningen av kinesisk teater var den första referensen till opera under T’ang-dynastin (618–907).

Utvecklingen av den idag populära operastilen ägde rum under 1800-talets Manchu-styre. Änkekejsarinnan, den sista ärftliga härskaren i Kina, var så förtjust i opera att hon lät bygga en scen med tre våningar (som representerar himmel, helvete och jord) i sommarpalatset i Peking.

Den viktigaste individen inom kinesisk teater på 1900-talet, Mei Lan-fang, en skådespelare och producent, var den första som återupplivade gamla mästerverk och operaformer.

I allmänhet börjar kinesiska teaterföreställningar tidigt på kvällen och avslutas efter midnatt. Själva föreställningen består av flera pjäser och scener från de mest kända dramerna. Publiken dricker te, äter och pratar, och det är inga pauser.

Själva scenen har ett böjt golv, täckt endast av en fyrkantig matta. På ena sidan står en låda för orkestern som spelar hela kvällen. Det finns varken en ridå eller någon inramning att tala om annat än en enkel, målad bakgrund. Den virtuella frånvaron av scenerier accentuerar skådespelarnas utarbetade och färgstarka kostymer och smink.

Under en typisk föreställning slutar medlemmarna i en kinesisk teaterpublik att prata med varandra endast vid höjdpunkter. Skådespelarna är angelägna om sina rörelser endast när de är i centrum av scenen; när de står vid sidorna dricker de te och anpassar sina kostymer inför publiken.

En tolkning av detta beteende var den tyske 1900-talsdramatikern Bertolt Brechts uppfattning att en kinesisk skådespelare, i motsats till en västerländsk skådespelare, ständigt håller ett avstånd mellan sig själv, sin karaktär och åskådaren; hans prestation är mekanistisk snarare än empatisk.

Män går runt på scenen och sätter upp rekvisita för nästa pjäs innan den föregående är klar. Det brukar vara väldigt lite rekvisita, bara ett bord och några få stolar. En stol kan fungera som en tron, en bänk, ett torn om en skådespelare står på den, en barriär om han står bakom den och så vidare. En gardin upphängd framför två stolar representerar en säng. Dörrar och trappor föreslås alltid: en skådespelare mimar att öppna en dörr och ta ett högt steg när han ”träder in” i ett rum.

Det finns ett antal scenkonventioner; alla ingångar, till exempel, är från ett dörrsteg till vänster och alla utgångar genom ett dörrsteg till höger. Efter en slagsmålsscen går mannen som är besegrad först ut. Vinden symboliseras av en man som rusar över scenen med en liten svart flagga. Moln målade på tavlor visas för publiken för att representera antingen utomhus eller sommar. Eld representeras dock alltid realistiskt, antingen genom att använda krut eller genom rökelse. Kineserna anser att västerländsk dramatisk realism atrofierar fantasin.

Teater i Japan

Japan är unikt i Asien genom att ha en levande teater som behåller traditionella former. När ett försök görs i väst att återskapa den ursprungliga produktionen av en grekisk tragedi eller till och med en pjäs av Shakespeare, kan dess historiska noggrannhet endast uppskattas.

I Japan har traditionerna för scenkonst och kostymer för både drama och dans förblivit oförändrade. Japansk iscensättning utvecklades långt tidigare än västvärldens; vid Shakespeares tid, till exempel, hade japanerna redan uppfunnit en roterande scen, falluckor och komplexa ljuseffekter.

Även om det finns många typer av teater i Japan, är de mest kända Nō och Kabuki. Nō utvecklades i slutet av 1300-talet och sågs först av västerlänningar på 1850-talet. Den utvecklades från dengaku, en ritual för risplantering och skörd som förvandlades till en hövisk dans på 1300-talet, och från sarugaku, en populär underhållning som involverade akrobatik, mime, jonglering och musik, som senare framfördes vid religiösa festivaler.

Två artister och anhängare av zenbuddhismen i slutet av 1300-talet, Kan’ami och hans son Zeami Motokiyo, kombinerade sarugaku-elementen med kuse-mai, en sagodans som använder både rörelser och ord. Snart lades dengaku-element till, och den distinkta Nō-stilen dök långsamt fram.

Liksom Zen-sätten för teceremoni, bläckteckning och andra konster, föreslår Nō essensen av en händelse eller en upplevelse inom en noggrant strukturerad uppsättning regler.

Det finns mängder av Nō-teatrar i Japan idag, även om designen av en Nō-teater är så stiliserad att den inte är användbar för andra typer av föreställningar. Nō-scenen är en plattform helt täckt av ett böjt tempeltak. Publiken sitter på tre sidor av scenen och skiljs från den av en trädgård med grus och växter.

Masker används, även om de är begränsade till huvuddansaren och hans följeslagare. De manliga karaktärerna är klädda i briljanta styva brokader och damasker väl lämpade för skådespelarnas storslagna ställning. De kvinnliga rollerna spelas i ljusblommiga brokader. Båda könens ytterkläder är av finvävd gasväv, lätta och lämpliga för gliddanserna när ärmar svävar i luften. Masksnideri är en viktig konst i Japan, och Nō-masker tillför avsevärd skönhet till de traditionella kläderna. De flesta dräkterna är baserade på den klassiska jaktklänningen från Heian (794–857) och Kamakura (1192–1333).

Kabuki-trupper, som ursprungligen endast bestod av kvinnor, utvecklades i början av 1600-talet. På 1680-talet hade Kabuki blivit en etablerad konstform, och ridåer och landskap introducerades. Kabuki sågs först i Västeuropa under senare delen av 1800-talet, men det var inte förrän på 1920-talet som det accepterades där som något mer än pittoreskt.

Den ryske filmregissören Sergey Eisensteins arbete var influerat av Kabuki-truppen som turnerade i Sovjetunionen 1928, och Kabuki iscensättningsapparater provades på teatrar i Sovjetunionen, Frankrike och Tyskland; en Kabuki-skådespelare tog i sin tur tillbaka ryska tekniker som påverkade den japanska teatern.

En Kabuki-teater i Tokyo är en av de största legitima teatrarna i världen, med en 28 meter bred scen och sittplatser för 2 599 personer. Runt, genom publiken och som förbinder scenen med den bakre delen av auditoriet är plattformsbanan, kallad hanamichi. Den används för betydande in- och utgångar, processioner och danssekvenser. Dess syfte är att förena skådespelaren och publiken genom att flytta ut skådespelaren från den dekorativa bakgrunden.

Ursprungligen fanns det två gångar, med en anslutande bro på baksidan av auditoriet. På grund av ekonomiskt tryck för att få plats med fler människor och inflytandet från västerländsk arkitektur togs den andra hanamichien bort i början av 1900-talet.

Landskapet för Kabuki kan vara lika utarbetat och komplext som det som finns någon annanstans; scenen kan till exempel vara ett hus, en skog och en flod samtidigt. Vissa scenerier är palats med tre nivåer, där skådespelarna använder alla nivåer samtidigt; andra har bara en enkel bakgrund.

Kabuki-dräkterna är från Edo-perioden (1603–1868), då Kabuki anses ha varit på sin höjd. Peruker och smink överensstämmer noggrant med klassisk tradition, vilket gör det möjligt för vanliga lekbesökare att känna igen typen av pjäs och karaktärer med ett ögonkast. Många av kostymerna är mycket överdrivna; alla är designade för att accentuera dramatisk rörelse. Kurtisaner och hjältar, till exempel, bär styltor som höjer dem flera centimeter från marken.

Balinesisk teater

Balinesisk teater ingår här som representant för teater i de mindre länderna i Asien, såsom Thailand, Kambodja, Laos, Malaysia, Filippinerna och Vietnam, i vilka drama nästan uteslutande består av dans.

Balinesisk dans kan äga rum var som helst; vanligtvis utförs det framför ett tempel eller en paviljong som används för möten i samhället. Publiken sitter på tre sidor om artisterna. Musikerna, kallade gamelan, sitter på ena sidan av scenområdet.

Det finns varken rekvisita eller synliga indikationer på scenbyten; plats föreslås av dialogen eller skådespelarnas ansiktsuttryck och gester. En scenisk ”anordning” används i början av varje avsnitt av dansen; till exempel gör dansaren en gest som kallas att ”öppna ridån”. Händerna, med handflatorna ut, är framför ansiktet; de separeras på en diagonal linje för att avslöja figuren, och stannar först när den fulla, formella hållningen av balinesisk dans uppnås.

Medeltiden i Europa

När det gäller föreställningar och teatrar nådde det romerska dramat sin höjdpunkt på 300-talet, men det hade redan stött på motstånd som skulle leda till dess bortgång. Från omkring 300 e.Kr. försökte kyrkan avråda kristna från att gå på teater, och år 401 beslutade det femte konciliet i Kartago att bannlysa alla som besökte föreställningar under heliga dagar.

Skådespelare förbjöds sakramenten om de inte gav upp sitt yrke, ett dekret som inte upphävdes på många ställen förrän på 1700-talet. Ett påbud av Karl den Store (ca 814) slog fast att ingen skådespelare kunde ta på sig en prästdräkt; straffet kan bli utvisning.

Detta tyder på att drama, troligen mime, hade förlöjligat kyrkan eller att den hade försökt tillgodose religiösa känslor genom att framföra ”gudaktiga” pjäser.

Invasionerna av barbarerna från norr och öster påskyndade den romerska teaterns nedgång. Även om Rom 476 hade plundrats två gånger, byggdes några av teatrarna om. Den sista definitiva uppgiften för en föreställning i Rom var 533. Arkeologiska bevis tyder på att teatern inte överlevde Lombard-invasionen 568, varefter statligt erkännande och stöd till teatern övergavs.

Teatern fortsatte ett tag i det östromerska riket, vars huvudstad var Konstantinopel, men 692 antog Kyrkans Quinisext-råd en resolution som förbjöd alla mimer, teatrar och andra skådespel. Även om effektiviteten av dekretet har ifrågasatts, använde historiker det tills nyligen för att markera slutet på den antika teatern.

Antagandet är nu att även om officiellt erkännande och stöd för föreställningar drogs tillbaka och teatrar inte användes, fördes vissa rester av åtminstone mimetraditionen vidare under hela medeltiden. Kristna skrifter tyder på att artister var bekanta figurer.

Till exempel var två populära talesätt;

”Det är bättre att behaga Gud än skådespelarna”

och

”Det är bättre att mata fattiga vid ditt bord än skådespelare”

Förutom mimetraditionen behöll en romersk dramatiker, Terence, sitt rykte under tidig medeltid, förmodligen på grund av sin litterära stil.

Kvinnliga artister var utbredda under perioden som jonglörer, akrobater, dansare, sångare och musiker. Det fanns kvinnliga trubadurer och jonglörer, och många av de franska chansonerna är skrivna från kvinnliga berättares synvinkel, särskilt ”chansons de mal mariée”, eller ”klagomål från olyckligt gifta kvinnor”.

Generationer av kyrkliga auktoriteter protesterade mot de stora körerna av kvinnor som strömmade in i kyrkor och kloster på högtidsdagar och sjöng obscena sånger och ballader.

Det finns klagomål från 600-talet till 1300-talet om kvinnor som deltar i lösaktiga offentliga uppträdanden vid festliga tillfällen. Kvinnor var också aktiva deltagare i de senare mummingpjäserna; ”London Mumming cirka 1427 presenterades helt av kvinnliga skådespelare.

Kyrkans teater

Medeltida religiös dramatik uppstod ur kyrkans önskan att utbilda sin till stor del analfabeteriska flock, med hjälp av dramatiseringar av Nya testamentet som en dynamisk undervisningsmetod. Det är tveksamt om det finns något samband mellan den klassiska tidens dramatik och de nya rudimentära dramatiseringar som sakta växte in i pjäsens mirakel- och mysteriecykler under medeltiden.

Redan på 900-talet utfördes i Schweiz, Frankrike, England och Tyskland korta och enkla dramatiska återgivningar av delar av mässans påsk- och julliturgi. När dessa korta scener växte i antal, placerades små natursköna strukturer, kallade herrgårdar, sedum, loci eller domi (de latinska orden för platser och hem), vid sidorna av kyrkans långhus. Vid dessa spelades berättelser om födseln, passionen eller uppståndelsen, beroende på den speciella årstiden i den kristna kalendern. Vid slutet av varje scen vände församlingen sin uppmärksamhet mot nästa scen, så efter en följd av scener utspelade sig med mellanrum runt långhuset.

Så småningom gick framförandet av liturgiskt drama ur händerna på prästerskapet och till lekmännen, troligen via hantverkarnas handelsskrån, som också var religiösa brödraskap. Fler och fler sekulära mellanspel smög sig in i dramerna — i sådan omfattning att dramerna flyttade ut från kyrkobyggnaden till det allmänna torget. De enskilda pjäserna blev sammanlänkade i cykler, ofta med början med berättelsen om skapelsen och slutade med den om den sista domen. Varje pjäs inom cykeln framfördes av ett annat handelsskrå. Många av pjäserna från olika cykler har överlevt och kan fortfarande ses i delar av England.

Iscensättningskonventioner

Ett antal iscensättningskonventioner som utvecklades i kyrkan skulle fortsätta under hela medeltiden. Bortsett från scenen fanns det ett allmänt skådespelsområde, kallat en ”platea”, ”playne” eller plats. Metoderna för iscensättning från dessa första liturgiska dramer till 1500-talets mellanspel kan delas in i sex huvudtyper. Den första innebar att kyrkobyggnaden användes som teater. I början, för påsktroper (utsmyckningar av liturgin), sattes en grav upp i norra gången.

När dialogen tillkom användes hela långhuset och inom detta utrymme angavs olika orter med scener. Några få scener inhyste många utarbetade scener, särskilt de för den sista måltiden. Vissa scener hade ridåer så att karaktärer eller föremål kunde avslöjas vid ett visst ögonblick eller döljas i slutet av ett avsnitt. Ibland användes korloftet för att representera himlen och kryptan för att representera helvetet.

Den andra typen av iscensättning utvecklades på 1100-talet, då dramatiken började växa ur kyrkans förmåga att hålla den. Så länge som handlingen var begränsad till det centrala temat, kunde den spelas i ett arrangemang av scener längs med långhuset. Men eftersom ämnet utvidgades till att omfatta både Gamla och Nya testamentets historia, överfördes handlingen till en scen utanför kyrkans västra dörr.

År 1227 beslutade påven Gregorius IX att det som hade blivit en föreställning skulle avlägsnas från helig mark till marknadsplatsen eller ett öppet fält.

Under samma period började pjäsens språk att förändras från latin till folkspråk. När drama först togs utomhus placerades krucifixet i ena änden, utan tvekan där det skulle ha dykt upp ovanför altaret i kyrkan. Scener placerades bredvid varandra, vanligtvis i sekvenser som återspeglar tidigare kyrkliga föreställningar.

En tredje typ av iscensättning var den så kallade stationära miljön, som fanns utanför England, som innebar att scenerna placerades på ett större antal platser.

Här accepterade publiken tre konvent. En var den symboliska representationen av lokaliteter vid scenerna; den andra var placeringen av scener nära varandra; och den tredje var användningen för agerande ändamål av sådan verklig mark som var innesluten av eller framför varje scen.

Scener placerades i antingen en rak eller en lätt böjd linje, och hela landskapet var synligt samtidigt. På grund av deras omfattning var många av pjäserna uppdelade i delar åtskilda av pauser från en till 24 timmar. Under pauserna byttes scener. Vissa scener kan också representera mer än en plats; identiteten på scenerna tillkännagavs före varje avsnitt av en pjäs. Det är svårt att veta exakt hur många scener som användes; i en pjäs i Luzern, Schweiz, 1583, till exempel, angavs 70 olika platser, även om endast cirka 32 scener faktiskt användes.

De två scener som nästan alltid var närvarande var de som representerade himmel och helvete, placerade i motsatta ändar av spelområdet. De jordiska scenerna sattes i mitten, och de två motsatta scenerna var tänkta att representera människans dubbla natur och de val som stod inför henne. Under 1400- och 1500-talen höjdes vanligtvis himlen över de andra scenernas nivå. Ibland hade himlen en serie intrikat svängande sfärer, från vilka det gyllene ljuset från dolda facklor utgick.

Helvetesgården var designad för att vara den totala motsatsen till himlens; vissa delar av den, till exempel, var under scennivå. Ibland fick helvetet se ut som en befäst stad, en särskilt effektiv bild när Jesus Kristus tvingade upp portarna för att befria de fångna själarna. Ingången till helvetet var vanligtvis formad som ett monsters huvud och kallades ”Hell’s Mouth”, som avgav eld, rök och de fördömdas rop.

Den fjärde typen av iscensättning var i en cirkel. Särskilt i Frankrike och England användes överlevande romerska teatrar för drama, och scenerna var troligen placerade i en cirkel. Pjäsen ”Castle of Perseverance” från denna period var tänkt att spelas i en vallgrav. Inom vallgraven fanns en jordbank på vilken scener var placerade. Inom banken fanns en cirkel av platt jord med en tornstruktur i mitten. Medlemmar av publiken gick runt i centrum från scen till scen. Skådespelarna klädde om sig i ett litet tält utanför ingången. Ingången till cirkeln var över en bro. Resterna av flera av dessa ingångar finns fortfarande kvar, den huvudsakliga är Piram Round i Cornwall.

Den femte typen av iscensättning använde flyttbara inställningar. Processionsinriktningar var särskilt populärt i Spanien. Vagnarna, kallade carros, på vilka landskapet var monterat och placerade bredvid plattformar som hade rests i varje stad. Utvecklingen var något annorlunda i England och Nederländerna. Där blev själva scenerna portabla. Under den upphöjda plattformen fanns ett utrymme med plats för skådespelarna.

Även om antalet tillgängliga inställningar var detsamma som för scenpresentationen, var endast en vagn synlig åt gången; publiken förblev stilla, och de på varandra följande vagnarna rullades på plats före den. Ibland var vagnarna ganska utarbetade strukturer: en realistisk ark, fylld med djur och som eventuellt flöt på vatten, kunde konstrueras för berättelsen om Noa och syndafloden; eller en genialisk modell av en val, som kan innehålla en skådespelare i magen, kan användas för berättelsen om Jona.

Specialeffekter, som var mycket populära, blev så komplexa och många på 1400-talet att många scener lades till för att visa upp dem. För flygning placerades ofta en fast inställning mot en byggnad utrustad med remskivor och ankarspel på taket. Ytterligare flygmaskiner gömdes också inne i himlens scen. Änglar, själar befriade från limbo, djävlar och eldspottande monster kunde visas flygande. Maskineriet blev så komplext att det behövdes 17 personer helt enkelt för att sköta helvetesscenerna på en teater i Mons, i det som nu är Belgien. Fälldörrar användes för plötsliga framträdanden, försvinnanden och ersättning av dockor för skådespelare i våldsscener. I en produktion som involverade Barnabas bränning på bål gav ben och inälvor som stoppats i dockan en realistisk lukt.

Moralpjäserna, som först dök upp på 1300-talet, använde sig inte av kulisser eller komplexa egenskaper. Även om några spelades inomhus, spelades de flesta utomhus på en scen som föregick den engelska elisabetanska offentliga teatern. En fast fasad byggdes på baksidan av en stor plattform och det fanns tre öppningar på scennivå som kunde användas för att visa interiörscener. En andra nivå inkluderade liknande öppningar, och en tredje nivå hade en tron ​​för figuren som hedrades av moralen.

Den sista typen av iscensättning, och den som man vet minst om, var ridåplattformen. Mot slutet av medeltiden krävde ambulerande professionella skådespelare som spelade mellanspel bara en ridå bakom sig för iscensättning.

Hovlig underhållning

En annan typ av teater blomstrade på hoven – mer eller mindre improviserade underhållningar, som härrörde från den medeltida kärleken till turneringar. I huvudsak sekulära avledningar, de var mest överdådigt klädda och kapariserade, med tonvikten på spektakel. Denna typ av teaterunderhållning växte i popularitet i hela Europa och kulminerade under 1500-talet.

En annan manifestation av hövisk teatralisk uppvisning ägde rum vid en prins och hans följes triumferande inträde i en stad efter seger i krig eller i samband med besök av en närliggande härskare. Allmänheten bjöds vanligtvis in, och ibland beordrades de, för att förstärka känslan av tillfället. Sådan underhållning följdes av privata festligheter vid hovet. Vid enstaka tillfällen bjöds även en grupp skådespelare in att uppträda i slottets stora sal eller innergård.

Medeltidens teater var i huvudsak en av deltagande, och under hela dess utveckling förlorade den aldrig en intimitet mellan skådespelare och publik. Det var en teater som kombinerade realism med en betydande symbolik.

Renässansens utveckling

Strax före 1500 framförde italienska amatörskådespelare klassiska komedier på scener utan dekoration förutom en rad med bås med ridå.

År 1589 var komplexa målade landskap och scenbyten med i produktionen i Florens. Och 1650 hade Italien utvecklat iscensättningsmetoder som skulle dominera europeisk teater under de kommande 150 åren.

I början av renässansen fanns det två olika typer av teateruppsättningar. Den första var av den typ som presenterades av humanisten Julius Laetus vid Accademia Romana, ett halvhemligt sällskap han grundade i mitten av 1400-talet i syfte att återuppliva klassiska ideal.

När det gäller iscensättning var flera scener av medeltida typ samlade för att bilda en enda stor enhet. Det fanns dock två element som inte hittats tidigare. En var att scenerna troligen var inramade av dekorativa pelare.

Detta var den första rörelsen mot ramverket som skulle utvecklas till prosceniumbågen – bågen som omsluter ridån och ramar in scenen från publikens synvinkel. (Det första permanenta prosceniet byggdes i Teatro Farnese i Parma, Italien, 1618–19, ett tillfälligt byggdes av Francesco Salviati 50 år tidigare.) Den andra innovationen var att scenerna, genom att vara sammanlänkade, behandlades som delar av en allmän stadsgata. År 1508 i Ferrara ersattes kulisserna med en bakgrund målad enligt perspektivets regler; scenen inkluderade hus, kyrkor, torn och trädgårdar.

Återupplivandet av teaterbyggnaden i Italien

Återupplivandet av teaterbyggandet, som först sponsrades av 1500-talets hertigrätter och akademier i norra Italien, var en del av den allmänna förnyelsen av intresset för det klassiska arvet från Grekland och Rom. Ruinerna av klassiska teatrar studerades som modeller, tillsammans med Vitruvius avhandling om klassisk arkitektur.

Det fanns dock nya förutsättningar som i grunden påverkade designen. Först och främst gav teaterns flytt inomhus upphov till problem med belysning och akustik. För det andra medförde de nyformulerade perspektivlagarna i måleriet, när de tillämpades på scenisk design, en djupgående förändring av en scens effekt på en publiken.

De första renässansteatrarna, liksom de från tidig antiken, var tillfälliga träkonstruktioner i trädgårdar, balsalar och samlingssalar. Ibland upprättades de hastigt, då de ställdes upp för att fira födslar och bröllop av en hertigs avkomma eller för att fira segrar i krig. De teaterföreställningar som gavs var mestadels av allegorisk festlighet, men det natursköna spektaklet var tänkt att blända ögat och lyckades ofta.

En teater tävlade med andra om tjänster från målare, skulptörer, arkitekter och innovatörer inom scenkonst. Sådana konstnärer som Leonardo da Vinci, Michelangelo, Vasari, Bramante, Raphael och en mängd andra italienska målare, skulptörer och arkitekter, såväl som poeter, som Tasso, och musiker, som Monteverdi, strävade efter att behaga och upphöja deras furstliga beskyddares rykte, verkliga eller imaginära.

Ett mer nyktert försök att återuppliva den klassiska teatern gjordes av akademierna, organiserade av överklassens herrar som samlades för att läsa, och ibland, delta i och för att ekonomiskt stödja produktioner av klassisk dramatik. Pjäserna var i allmänhet av tre slag: samtida poetiska dramer baserade på antika texter; Latiniserade versioner av grekiska dramer; och verk av Seneca, Terence och Plautus i original.

Mot mitten av 1400-talet upptäckte forskare den romerske författaren Vitruvius manuskript; en av dessa forskare, arkitekten och humanisten Leon Battista Alberti, skrev ”De re aedificatoria” (1452; trycktes första gången 1485), vilket stimulerade lusten att bygga i stil med den klassiska scenen.

År 1545 publicerade Sebastiano Serlio sin ”Trattato de architettura”, ett verk som helt koncentrerade sig på det praktiska skedet i början av 1500-talet.

Serlios avhandling om teatern hade tre särskilt betydelsefulla föremål. Den första var en plan för ett auditorium och en scen som antog en rektangulär sal, med åskådare arrangerade i samma mönster som i den romerska cavean (dvs. den halvcirkelformade sittytan i en romersk teater), skillnaden är att halvcirkeln av publiken avbröts av sidoväggarna.

För det andra var hans tre typer av scendesigner – tragiska, komiska och satiriska – desamma som Vitruvius klassificeringar. För det tredje, för scenen, började han med en romersk skådespelarplattform, men istället för ”scaenae frons” introducerade han en plattform, lutande uppåt mot baksidan, på vilken gatans perspektivbild bestod av målade dukar och tredimensionella hus.

Eftersom perspektivet krävde att husen snabbt minskade i storlek med avståndet kunde skådespelarna bara använda de främre husen. Serlio använde tre typer av scener, alla med samma grundläggande planlösning. Var och en krävde fyra uppsättningar vingar (d.v.s. scenerna vid sidan av scenen), de tre första vinklade och den fjärde platt med en perspektivisk bakgrund.

”Accademia Olimpica” i den lilla staden Vicenza, nära Venedig, gav en berömd senrenässansarkitekt, Andrea Palladio, i uppdrag att designa en teater. Detta, Teatro Olimpico, var den första permanenta moderna inomhusteatern, och den har överlevt intakt. Palladio undersökte grundligt sitt ämne (den klassiska utomhusteatern i Rom) och utan att veta om det designade något som nu anses vara mycket nära ett romerskt odeum.

Det är en förminskad version av en romersk utomhusteater, med en öppen scen och en kraftigt skulpturerad, pedimenterad, permanent bakgrund. En pelargång av heroiska proportioner, överträffad av skulpterade figurer, omger en brant avtrappad bank med sittplatser. Över huvudet är en målad himmel.

För att främja en intim relation mellan scen och auditorium använde han en tillplattad ellips i planeringen av sittplatserna, snarare än den klassiska halvcirkeln. Interiören skulle lysas upp av talgljus monterade i vägglampetter. Palladio dog innan byggnaden var färdig, och hans anhängare Vincenzo Scamozzi avslutade arbetet 1585.

Bakom de fem scenentréerna (tillskrivna Scamozzi) finns statiska, tredimensionella vyer av gator som drar sig tillbaka till sina separata försvinnande punkter; det är inte säkert om detta var avsikten med den ursprungliga designen.

I föreställningen är teatern effektiv om salen är full, och talet bär ganska så bra på grund av den lilla volymen, det platta taket, de modulerade sidoväggarna, utmärkta vertikala siktlinjer och direkta hörsellinjer från alla platser till scenen. Exteriören är en otymplig, murad konstruktion med ett tegeltak av trä.

Åren 1588–89 ritade Scamozzi ”Teatro all’Antica”, en liten hovteater för familjen Gonzaga i Sabbioneta. Till skillnad från Teatro Olimpico är scenen här en enda arkitektonisk utsikt bakom en öppen plattform, på samma sätt som scenen illustrerad av Sebastiano Serlio.

På Sabbioneta lämnar en delad hästskoformad bank av sittplatser en tom arena, i golvnivå, framför scenen. Detta utrymme, uppbackat av den permanenta banken av sittplatser, kan användas för ytterligare sittplatser, men det rymmer också andra användningsområden och banar väg för den mest kända och inflytelserika av alla renässansens teaterbyggnader, Teatro Farnese.

Teatro Farnese ligger cirka 2 mil väster om Sabbioneta i Parma, i ett palats tillhörande familjen Farnese. Teatern, designad av Giovanni Battista Aleotti och byggd 1618 (men användes inte förrän 1628, för att fira bröllopet mellan en Medici-dotter och en Farnese-son), var den första prosceniumteatern som designades för rörliga scenerier och är den tidigaste största teatern.

Den skadades allvarligt av brandbombningar under andra världskriget men har sedan dess återställts till sin forna glans. Det har också överlevt en omfattande katalog som ger detaljer om evenemang som hölls där, inklusive några samtida kommentarer om föreställningar.

Katalogen beskriver mångfalden av användningsområden för teatern: drama, opera och balett framfördes på scenen; ryttarakter och överdådiga baler hölls i den rymliga arenan mellan scen och sittplatser, som också kunde översvämmas till två fots djup och användas till skenstrider till sjöss; och dessutom inrymde teatern sådana hovceremonier som ambassadörsmottagningar, statsförklaringar och furstliga extravaganser.

Teatro Farnese har fönster (liksom Teatro Olimpico och Teatro all’Antica på Sabbioneta före den) bakom och ovanför sittplatserna, vilket hjälpte till att belysa utrymmet under dagtid; talgljus eller djurfettslampor, i vägg- och takarmaturer, var den enda källan till nattbelysning för denna och alla andra interiörteatrar fram till introduktionen av gasbelysning på 1800-talet. Teatro Farnese satte stilen för scen- och auditoriumdesign under de kommande 250 åren, med undantag för innergårdsteatern (corrales) i Spanien och den elisabethanska och jakobeska teatern i England.

Utveckling inom iscensättning

Under senare hälften av 1500-talet blev intermezzi ett populärt inslag i teaterproduktionen. Dessa underhållningar, inlagda mellan akterna i en pjäs och helt orelaterade till den, var vanligtvis på klassiska teman och anordnades ursprungligen under maskerade baler och banketter.

Behovet av att snabbt ändra inställningarna för de alternerande segmenten av pjäser och intermezzi uppmuntrade utvecklingen av nya enheter för att förändra landskap. Den första lösningen på scenförskjutning som användes för intermezzi härleddes från diskussioner om periaktoi som finns i Vitruvius. Nicola Sabbatinis ”Manual for Constructing theatrical Scenes and Machines”, publicerad 1638, listade tre huvudsakliga metoder för att förändra landskap: en använde periaktoi; den andra manövrerade nya vingar runt de som redan var där; och den tredje drog en målad duk runt vingarna för att dölja de tidigare synliga ytorna.

Dessutom förklarar författaren hur man ändrar de platta vingarna nära baksidan av scenen genom att skjuta dem i spår eller vända dem som sidor i en bok. Alla Sabbatinis enheter indikerar en avsevärd förenkling av Serlios vingar (t.ex. bytet av målade detaljer mot tredimensionella).

Kraven på scenbyte krävde att platta vingar ersatte de vinklade. Problemet med att framgångsrikt överföra en perspektivbild till en serie platta vingar löstes inte förrän 1600. År 1650 var vinklade vingar helt omoderna; vid varje vingläge sattes lika många enheter upp, den ena bakom den andra, som det fanns inställningar.

Landskapet ändrades genom att de synliga vingarna togs bort för att avslöja uppsättningen bakom. Spår gjordes i scengolvet för att stödja enheterna och underlätta deras rörelse. Bakgrunden målades på två kulisser, kallade fönsterluckor, som möttes i mitten av scenen; och dukar som kunde rullas ihop användes då och då.

Det sista steget i scenbyte introducerades av Giacomo Torelli 1641, när han fulländade systemet med vagn och stav. Enligt detta system skars slitsar i scengolvet för att stödja stolpar, på vilka plattor monterades.

Dessa stolpar fästes under scenen på vagnar monterade på hjul som körde i spår parallellt med scenens framsida. När vagnarna rullade till mitten av scenen bar de enheterna i sikte.

Ett utarbetat system av vinschar, rep och remskivor gjorde det möjligt att ändra varje del av en inställning genom att vrida en enda vinsch. Denna uppfinning, som antogs av alla europeiska länder utom England och Holland, var standardmetoden för att förändra ett landskap fram till slutet av 1800-talet.

Italienarna var särskilt tagna av specialeffekter och utvecklade medeltida metoder. De flesta av specialeffekterna var förknippade med intermezzi och involverade ersättning av bibliska karaktärer från medeltiden med hedniska gudar. Maskiner som kan flyga upp till 50 skådespelare kanske användes. Enligt Serlio skars rörliga mekaniska figurer som representerar män, djur och föremål ut ur papp och ritades över en scen av osynliga ledningar.

I många produktioner skulle moln som uppslukade scenen dölja aktiviteten med att sänka målade dukar och enheter. Den främre ridån användes för att dölja landskapet och öka förvåningen i början av en föreställning. Först släpptes ridån bara ner, men eftersom detta var farligt togs rullgardinen snart i bruk.

Commedia dell’arte

Vid sidan av aristokratins teater fanns den enormt populära ”commedia dell’arte”. Termen commedia dell’arte började användas först i mitten av 1700-talet, även om den sedan dess har kommit att beteckna skådespelande resesällskap vars maskerade, improviserade farser åtnjöt en period av stor popularitet i Italien och i hela Europa på 1500- och tidigt 1600-tal.

Ursprunget till commedia är tveksamt, även om det verkar mest troligt att det härrör från en uråldrig tradition av populär dans och musik, kombinerat med vanliga karaktärer från romersk komedi. Populära legender förknippar kommediaframträdanden med improviserat skådespeleri i det fria, men bevis tyder på att kommedia inte sällan spelades i slutna utrymmen, eftersom dess uppkomst i början av 1500-talet visar att det helt klart är en kommersiell teater.

Utvecklingen av den kommersiella teatern, som uppfattades av Vasari på 1500-talet som en extraordinär innovation, liknar framväxten av kommediateatern, kända i minst ett och ett halvt sekel som artister av commedia mercenaria, ”commedia all’improvviso” (improviserad commedia), ”commedia delle maschere” (mask commedia) och, i Frankrike, som ”comédie italienne”. Grunden för kommediateatern var kontinuitet; roller och intriger överfördes muntligt, ofta från generation till generation.

Teaterföretagen reste ständigt och uppträdde i hyrda inomhusutrymmen, bara ibland på utomhusscener, och använde sig av perspektivlandskap när de kunde men förlitade sig främst på individuella aktörers kompetens.

Särskilt kända var Francesco Andreini och hans fru, Isabella, som var en dramatiker och poet i sin egen rätt, förutom att vara en framgångsrik skådespelerska, Tiberio Fiorillo, och Vicenza Armani, vars ankomst till många städer åtföljdes av ceremoniell kanoneld.

Commedia dell’arte är bäst ihågkommen som en teater som senare urartade till pantomimclowner men som fångade och höll publikens fantasi genom århundradena.

Faktum är att kommedias största betydelse har ofta förblivit dold; dess uppkomst som en specifik form av teater på 1500-talet markerar en grundläggande förändring i den västerländska teaterns historia som helhet.

I den prekommersiella teatern präglades föreställningen av ömsesidigt deltagande av skådespelare och publik. I den kommersiella teatern, där skådespelare måste sälja sig till publiken, flyttas tyngdpunkten bort från publikens roll till skådespelarnas kompetens. Så commedia dell’arte började som en festlig folkteater i den medeltida världen och blev en kommersiell teater. Dess uppkomst till berömmelse och popularitet markerar det exakta ögonblicket för teaterbranschens start.

1500- och 1600-talen i Frankrike

I Frankrike på 1500-talet var den mesta teaterverksamheten associerad med ”Confrérie de la Passion”, en parisisk organisation som inrättats för att utföra mysteriespel. År 1402 fick kompaniet tillstånd att sätta upp något mysteriespel, men 1548 hade det förbjudits att producera heliga mysterier, eftersom detta satiriska forum för det lägre prästerskapet visat sig vara för mycket för de kyrkliga myndigheterna.

Sällskapet fick istället fullständig kontroll över sekulär dramatik, och de gjorde om Hôtel de Bourgogne till en teater. Uppsättningarna bestod av målningar av hus, ovanliga för mångfalden av orter representerade inom samma scenområde.

Trots antalet kritiker som försöker hålla fast vid de klassiska ”uppsättningarna” – dvs föreställningen att en pjäs bör gälla en enda handling som utspelar sig på en dag, på ett ställe – inspirerade folkkänslan pjäser med många miljöer. En sådan pjäs kunde presenteras genom att använda ridåer, genom att byta landskap eller genom en tredje metod, decor simultané, som användes av Laurent och Mahelot, formgivarna för Confrérie.

I detta schema var flera orter representerade på scenen samtidigt – var och en på en del av scenen – med hjälp av vinklade scener av träramar täckta med duk. När en pjäs behövde fler scener än vad som kunde monteras på scenen på en gång, konverterades enheterna genom att ta bort dukbeklädnaden eller genom att öppna ridåer för att visa en inre scen. Molière ärvde ett permanent torg när han flyttade in i Petit-Bourbon 1658.

Den elisabethanska scenen

Under den tidiga delen av 1500-talet fanns det två olika typer av teater i England. En var representerad av små grupper av professionella skådespelare som uppträdde i salar, värdshus eller på marknadsplatser. Platsen för en pjäs fastställdes av skådespelarnas ord och gester. Liksom i commedia dell’arte hade dessa orter liten betydelse. Den andra typen av teater, som finns i Londonområdet, bestod av amatörer, vanligtvis universitetsstudenter, som uppträdde för det kungliga hovet och diverse högre herrar.

Publiken och skådespelarna var utbildade, bekanta med klassikerna och kunniga om teater i andra länder, särskilt Frankrike. Scenen var troligen utförda med byggnader gjorda av ribbor, täckta med målad duk, med molnkanter som maskerar den övre delen av skådespelsområdet.

Den betydande prestationen av den elisabethanska scenen var kopplad till teatrarna för professionella skådespelargrupper, inte hovteatern.

Under andra hälften av 1500-talet, när de blev framgångsrika, behövde trupperna inte längre förbli ambulerande. År 1576 uppfördes den första permanenta offentliga teatern, kallad teatern, av skådespelaren James Burbage.

Byggboomen fortsatte till slutet av seklet; Globen, där Shakespeares pjäser spelades första gången, byggdes 1599 med timmer från den rivna teatern.

Den typiska elisabethanska scenen var en plattform, mer än 12 meter på varje sida, som stack ut i mitten av gården så att åskådarna nästan omgav den. Den höjdes fyra till sex fot och skyddades av ett tak, kallat ”skuggan” eller ”himlen”.

På de flesta teatrar dolde scentaket, uppburet av två pelare halvvägs vid scenens sidor, ett övre område från vilket föremål kunde höjas eller sänkas. Längst bak på scenen fanns en flerplansfasad med två stora dörrar i scennivå.

Det fanns också ett utrymme för ”upptäckter” av dolda karaktärer, för att föra handlingen framåt; denna låg troligen mellan dörrarna. Vissa scener utspelade sig i ett spelområde på fasadens andra våning, men återigen är historiker oense om vilka scener de var.

Kulisser bars emellanåt upp på plattformsscenen, men från befintliga listor är det uppenbart att de var få till antalet. Vissa kulisser var så besvärliga och otympliga att de stod kvar på scenen under en föreställning. Mindre kulisser avslöjades troligen i upptäcktsutrymmet, och tjänare bar några kulisser av och på scenen. Det verkar som om publiken inte var bekymrad över de natursköna inkonsekvenserna.

Alla teaterbyggnader var runda, fyrkantiga eller åttakantiga, med halmtak som täckte strukturen som omgav en öppen innergård. Åskådare, beroende på hur mycket pengar de hade, kunde antingen stå på gården, som kan ha sluttat ner mot scenen, sitta på bänkar i gallerierna som gick runt större delen av väggarna, sitta i en av de privata logerna, eller sitta på en pall på själva scenen.

Vikten av denna typ av teater var dess flexibilitet. På något sätt liknade det tidigare försök att rekonstruera romarnas ”scaenae frons”; den hade fasaden och entrédörrarna. Den elisabethanska teatern skiljde sig genom att den hade en huvudplattform, en inre scen och en övre scennivå som möjliggjorde rörelse i alla riktningar istället för bara längs med en smal scen.

Spaniens guldålder

Religiöst drama utvecklades i Spanien under medeltiden endast i nordost eftersom morerna ockuperade resten av halvön. Under 1500-talet, när Spanien blev det mäktigaste landet i Europa, började det utveckla en sofistikerad teater.

Efter en period av intresse för klassiskt drama och introduktionen av boktryck, uppträdde i slutet av 1400-talet Juan del Encina, grundaren av modern spansk dramatik.

Även om ursprunget till professionell status bland skådespelare är oklar, är det känt att skådespelare i Spanien fick betalt så tidigt som 1454. Teaterns popularitet ökade på 1570-talet, och bland dramatikerna från denna era fanns sådana mästare som Lope de Vega, Cervantes och Calderón de la Barca.

Under denna guldålder i Spanien antog teatern en form som var mer flexibel än den italienska eller franska scenen. Förebilden var den av corrales – innergårdar omslutna på baksidan av flera hus – där de tidigaste trupperna hade uppträtt. Iscensättningsarrangemangen var nästan identiska med dem i samtida London.

Själva scenen var en upphöjd plattform, utan frontridå eller prosceniumbåge men med en permanent fasad baktill. Etapperna var cirka 8 meter långa och 7 till 9 meter djupa. Den öppna plattformen stöddes vanligtvis av en fasad i två nivåer, med pelare som delade den nedre nivån i tre öppningar. Den andra nivån, i princip ett galleri, representerade vanligtvis torn, stadsmurar eller kullar.

Spanska iscensättningskonventioner, som de i den elisabethanska teatern, tenderade att vara enkla. För att beteckna en förändring av plats gick en skådespelare bara ut och gick in igen. Ibland kan en ridå ha använts för att förstärka den natursköna effekten, och dras åt sidan för att tillåta action på scenen. Liksom med Shakespeare antyddes dock lokalen av poetisk diskurs snarare än av visuell symbolism. Scenen härstammar troligen direkt från den medeltida vagnplattformen som hade använts på torget. Bakom scenen var skådespelarnas omklädningsrum och scenrum. Ett grunt tak, uppburet av den primära backstage-konstruktionen, sträckte sig halvvägs över plattformen, men förmodligen inte tillräckligt långt för att kräva ytterligare stöd.

Tre sorters naturskön bakgrund användes: fasaden; ridåerna som döljer fasaden, som användes när platsen inte var särskilt viktig; och scener av medeltida typ, som ibland uppfördes på huvudscenen. När spektaklet ökade efter 1650 sattes målade kulisser med dörrar och fönster in i fasaden i stället för ridåer. Efter en tid riggades markiser över sittplatserna, och så småningom gjorde tillägget av ett permanent tak det till en inomhusteater.

Sevilla skröt en gång i tiden med sju permanenta teatrar; den viktigaste i Madrid var ”Corral de la Cruz”, som öppnades 1579. Själva corrales, som omsluter en fyrkantig eller rektangulär innergård, var utan tak fram till 1700-talet; när tak tillkom så tillkom även en rad fönster under takfoten. Sittplatserna bestod av bänkar på marknivå och balkonger infällda i väggarna för rikare kunder. Ett speciellt lådliknande galleri, kallat cazuela, ”grytan”, tilldelades kvinnliga åskådare. Ovanför cazuela fanns gallerier för medlemmar av stadsstyrelsen, prästerskapet och aristokratin.

Barockteatrar och iscensättningar

Kombinationen av två konstnärliga innovationer – formuleringen av perspektivets lagar på 1400-talet och uppsättningen av den första operan 1597 – utgjorde grunden för barockteatern, som skulle pågå fram till 1800-talet. Under denna era fördes alla länder in i samma omloppsbana, även om Italien förblev den primära inspirationen. Det klassiskt inspirerade dramat från 1500-talet gav plats för en mängd olika underhållningar – intermezzi, balett, masker och opera. Uppfinningen av nya sätt att presentera spektakulära visuella effekter uppmuntrade installationen av fler och mer utarbetade maskiner i teaterbyggnader. Resultatet blev att spektaklet dominerade alla andra aspekter av produktionen.

Hovteatrar

Den barocka arkitektoniska stilen, som började i Italien och spred sig över Europa, dominerade teaterbyggnaden mellan cirka 1650 och 1790. Dess främsta kännetecken är förfining i detalj av prosceniumscenen och av renässansens hästskoformade auditorium och sittplan. Periodens innovationer introducerades i de privata hovteatrarna. Hela fem grunda balkonger var staplade vertikalt i aulan. För första gången dök det upp en orkestergrop framför scenen, nedsänkt under marknivå. Scengolvet, som tidigare hade sträckt sig bara några meter tillbaka från prosceniumbågen, fördjupades nu för att rymma landskap, kulisser och dans.

Med uppkomsten av stor opera och balett uppmanades uppfinnare och designers att tillhandahålla allt mer utarbetade, bärbara, perspektiviska scenerier och komplicerade scenmaskineri, både över och under scenen, för att åstadkomma scenbyten (nästan alltid utförda i full syn av publiken). Kända namn från denna period inkluderar italienarna Giacomo Torelli och familjen Bibiena, vars geniala miljöer var oöverträffade för originalitet.

En stel hovetikett dikterade att perspektivlinjerna skulle ge en perfekt scenbild ur den kungliga logens synvinkel, som var direkt vänd mot scenen.

Eftersom byggandet av teatrar dessutom kontrollerades av de hertigliga eller kejserliga, blev en stel arkitektonisk formalism, som endast varierade i detalj, modet, som inte skulle brytas förrän sent på 1800-talet.

Auditoriet planerades i nivåer, en vertikal skiktning som återspeglade samhällets ordning efter klass. Ett bra exempel är den franska hovteatern i Versailles (1769), designad av kung Ludvig XV:s arkitekt, Jacques-Ange Gabriel.

För en hovteater är dess scen exceptionellt välutrustad, mekaniserad på samma sätt som familjen Bibiena, med ett överliggande remskivasystem för flygande skådespelare och kulisser, medan de platta vingarna och luckorna som utgör den utarbetade scenen var monterade på ramar fästa på vagnar som gick på skenor under scenen och som lätt kunde ändras.

Gravyrer från tiden tyder på att hovteatrarna användes till baler, konserter och liknande samt för scenframträdanden. Även om de var små, bevittnade dessa kostsamma hovteatrar de första uppsättningarna av många operor av kompositörer som Haydn och Mozart, och de spelade också en viktig roll för att främja utvecklingen av klassisk balett.

Offentliga teatrar

Det fanns två sorters offentlig teater på 1700-talet. Den ena var en logisk utveckling av de tidigare privata hovteatrarna, som speglade en sofistikerad, urban, aristokratisk efterfrågan på teater som underhållning. ”Teatro alla Scala” (1776–78) i Milano är ett bra exempel på de många teatrar som uppfördes av 1700-talets adel i Europas huvudstäder.

Offentliga teatrar som La Scala skiljer sig från privata hovteatrar endast i storleken på salen och scenen. Medan Versailles hade färre sittande än 700 i auditoriet, kunde La Scala ta emot mer än 2 000. Opera, i allmänhet inklusive balett, var vid den här tiden den mest populära formen av underhållning, särskilt i Italien.

Restoration playhouse

Den andra typen av offentlig teater, speciell för England, var ”Restoration playhouse”. Barockens hästskoformade auditorium, med sin djupa scen och orkestergrop, var allmänt populär över hela Västeuropa och hade i synnerhet operahusens design och stil. I den spelade skådespelaren framför omsorgsfullt målade landskap och bakom prosceniumbågen. Restoration playhouse, som samtidigt som den lånade barockteaterns fullt riggade scen, försågs den dessutom med en djup scen som stack ut från prosceniet, på vilken det mesta av handlingen ägde rum. Således spelade skådespelaren så att säga i aulan och bort från den sceniska uppbackningen; engelsmännen, med sin Shakespeare-tradition, var ovilliga att överge den intima kontakt mellan skådespelare och publik som den elisabethanska teatern hade tillåtit. På ömse sidor om scenen fanns dörrar genom vilka skådespelare gick in; ovanför dessa dörrar fanns ytterligare loger för åskådare, ovanför varandra på barockmanér.

Påverkan av tekniska prestationer

Teaterbelysningen under denna period tillhandahölls av vekematade ljuskällor gömda bakom vingarna och prosceniumbågen och i kanten av scenen. I auditoriet var antingen en stor, enkel, central armatur, som vid La Scala, eller ett antal mindre takarmaturer, som i Versailles, brukligt. Alla hölls brinnande under uppträdandet, och vanan att tända upp salen bestod till sent på 1800-talet.

Hovmaskerna tjänade till att introducera italiensk iscensättning till England. Maskerna var allegorier utformade för att hedra en viss person eller tillfälle genom att jämföra dem positivt med mytologiska karaktärer eller situationer.

Inigo Jones, den främste engelska arkitekten på sin tid, producerade masker och annan underhållning vid det engelska hovet från 1605 till 1640. Han hade besökt Italien mellan 1596 och 1604 och var den individ som var mest ansvarig för acceptansen av italiensk scenografi i England.

Från hans skisser är det känt att Jones gick igenom flera faser i sina konstruktioner, med början 1604 med dekoren simultané, som nämns ovan, där olika platser var representerade på olika delar av scenen. 1605 introducerade han enkla perspektivinställningar – två målade representationer av hus med en målad kuliss. Samma år experimenterade han med periaktoi och skapade en glob, utan synlig axel, som kretsade för att avslöja åtta dansare som satt inuti.

Alla hans masker hade målade prosceniumbågar, i vilka han satte en fallande ridå. År 1635 designade Jones en miljö som använde fyra vinklade vingar, som Serlios, och fyra fönsterluckor på baksidan, varav tre kunde dras åt sidorna i två delar. Jones design 1640 anses vara den första designen av barockteatern i England. Fyra uppsättningar sidovingar placerades på varje sida av scenen, varje vinge bestod av två enheter. Det fanns fyra fönsterluckor på baksidan, med var och en delad i två delar för enkel borttagning. Varje vinge hade antingen ett sidhuvud (dvs. en horisontell enhet som förenar två upprättstående vingar för att bilda en platt båge) eller en himmelskant (ett horisontellt stycke landskap, designat för att se ut som himlen, vilket maskerar utrymmet ovanför uppsättningen).

För att ge en illusion av avstånd gjordes sidovingarna i ett överdrivet perspektiv, med varje efterföljande vinge i betydligt mindre skala än den föregående. Nackdelen med att använda mindre enheter på baksidan av scenen var att om skådespelarna stod för nära dem skulle illusionen förstöras. Skådespelarna var därför begränsade till framsidan av scenen. Under på varandra följande decennier gjordes försök att ge scenområdet ett större djup genom att multiplicera antalet enheter på varje sida. Sammanfattningsvis, med undantag för vagn-och-stavsystemet för scenbyte, introducerade Jones alla stora italienska utvecklingar i England.

Inigo Jones utförde liknade engelska kulisser och scenkonventioner som de i Italien. Uppsättningar byttes genom att skjuta dem i spår i scengolvet och ovanför. Eftersom ridån höjdes efter prologen och förblev uppe under hela föreställningen, var all scenförskjutning i publikens synvinkel. Det var inte förrän 1750 som en ”aktdrop” användes; tidigare har till och med intermezzi framförts framför en hel scen.

När intresset för skådespel ökade blev scenmålaren viktigare och i slutet av 1700-talet hade varje teater två eller flera permanenta scenmålare.

Den mest kända formgivaren kring slutet av 1700-talet var Philip James de Loutherbourg, en målare; från 1771 arbetade han för skådespelaren-managern David Garrick som scenisk designer vid ”Drury Lane Theatre” i London, och han är krediterad för att ha ändrat designens inriktning från den arkitektoniska till landskapseran, och därmed markerat slutet på barocken i England.

Han var en av pionjärerna inom det skurna tyget, ett dubbelt ryggtyg där det fanns en öppning i den närmare publiken som avslöjade en utsikt målad på baksidan.

Han använde också genomskinliga landskap; i en produktion skar han ut månen ur dukens bakduk, ersatte den med gasväv och tände den bakifrån. Den betydelse som Loutherbourgs landskapsmålning av ryggduken antog visas av det faktum att Drury Lane-pantomimen från 1779 var speciellt skriven för det landskap han hade designat under en resa till Derbyshire.

Hans skildring av faktiska platser i England startade en vogue för ”lokal färg”. Loutherbourgs enskilt viktigaste bidrag var dock att han uppnådde en enhetlig design eftersom han regisserade både sceneriet och ljuset och effekterna av en enda produktion.

Naturskön design

Betydande förändringar i naturskön design gjordes av Italiens Bibiena-familj, av vilka de mest kända medlemmarna var Ferdinando, Francesco, Giuseppe, Antonio och Carlo. Runt 1703, i Bologna, introducerade Ferdinando ett vinklat perspektiv. Tidigare baserades scendesign på enpunktsperspektiv med en enda försvinnande punkt, där alla linjer ser ut att dra sig tillbaka med avståndet mot en punkt i mitten av bakgrunden. Bibiena använde dock perspektiv med två flyktpunkter; om den här tekniken användes för att göra en stor, platt byggnad sett från ett hörn av den, till exempel, skulle bas- och taklinjerna på ena sidan som sträckte sig ut i fjärran tyckas mötas vid någon punkt till höger och de på andra sidan vid en annan punkt till vänster. Dessutom, genom att placera dessa punkter ganska lågt, gav Bibiena strukturerna effekten av en enorm storlek.

Byggnader, väggar eller innergårdar placerades i mitten av uppsättningen och vyer på sidorna, och skalan av miljöer, som tidigare hade utformats för att göra landskapet till en förlängning av auditoriet, ändrades. De främre vingarna målades som om de bara vore den nedre delen av en byggnad. Resultatet av dessa innovationer var att Bibienas kulisser verkade så stora att de skapade en känsla av fantasi. Trots sin uppenbara storlek krävde dock en inställning med vinklat perspektiv mindre scenutrymme än en med en central gränd. Många av miljöerna delade upp scenen i en förgrund för skådespelarna och en bakgrund för avlägsna objekt. En kuliss, designad för att likna en serie av bågar eller kolonner, markerade ofta baksidan av scenområdet.

En annan designer som utvecklade den vinklade scenen oberoende av Bibiena var Filippo Juvarra, en stor italiensk arkitekt från tidigt 1700-tal, som började sitt arbete, liksom många konstnärer från perioden, med dekoration av hovunderhållning.

Några av hans mest spännande sceniska mönster, i termer av arkitektonisk fantasi, utfördes för en marionetteater som ägdes av hans beskyddare.

Dessa mönster är av särskilt intresse för teaterhistoriker eftersom Juvarra vanligtvis inkluderade planer på scenmiljöer som visar exakt hur vingarna placerades.

Juvarras uppsättningar var i princip kurvlinjära, vilket ledde publikens blick till förgrunden istället för sidorna.

I flera skisser designade han en permanent uppsättning med ett stort valv som öppnar upp för en serie vyer, som varierade från ett landskap till en perspektivkorridor. Hans design förebådade intresset för landskap som inte skulle få sin fullständiga utveckling förrän nästan ett sekel senare.

Under andra hälften av 1700-talet ledde flera nya riktningar i tänkandet till stilistiska förändringar i sceneriet. En var det ökade intresset för historia, som sporrades av återupptäckten av Pompeji 1748.

Landskap med klassiska ruiner övervuxna med vinstockar blev populärt. Pjäser baserade på folklitteratur producerades med gotiska arkitektoniska miljöer.

Den viktigaste nya riktningen var att sceniska designers introducerade ”stämning”; de började betona ljus och skugga för att skapa en atmosfär.

Den mest kända konstnären under denna period var den italienska gravören Giambattista Piranesi, som utförde mer än 1 000 gravyrer av romerska ruiner och fängelser. Han ägnade sig inte särskilt mycket åt teatern, men hans design inspirerades av samtida scenmiljöer och var i sin tur en inspiration för andra designers.

Utvecklingen i Frankrike och Spanien

Även om landskap i italiensk stil introducerades för det franska hovet tidigare, var det inte populärt förrän efter 1640.

Den första teatern i Frankrike med en permanent prosceniumbåge och en scen designad för platta vingar byggdes 1641 för kardinal de Richelieu.

År 1645 importerades en italiensk designer, Giacomo Torelli, populärt kallad ”den store trollkarlen”, av Richelieus efterträdare, Jules Cardinal Mazarin, för att designa för den nya teatern, Palais-Royal.

Åren 1646–47 gjorde Torelli om Palais-Royal för att tillgodose hans uppfinning av vagn-och-stavsystem för scenförskjutning.

Pierre Corneille, grundaren av fransk klassisk tragedi, fick i uppdrag att skriva Andromède för den ombyggda teatern.

Även om pjäsen fortskred genom talade episoder, gav varje akt en ursäkt för Torelli att introducera ett utarbetat maskineri, inklusive den roterande scenen.

Fram till Torelli hade landskapsbytet markerat ett strukturellt brott i den dramatiska presentationen. Torelli lade undan alla tidigare metoder, som var så distraherande för publiken, och införde uppsättningsförändringar inom, snarare än i slutet av, scenerna. Publiken hänfördes av sceneriet som mystiskt förändrades medan handlingen i en opera eller balett fortsatte utan avbrott.

För Ludvig XIV:s bröllop, 1660, åkte Gaspare Vigarani till Frankrike från Italien för att bygga ”Salle des Machines”, den största teatern i Europa. Den var 69 meter lång, varav endast 28 meter var upptagen av auditoriet. Dess scen, 40 meter djup, hade en prosceniumbåge bara 10 meter bred. En av Vigaranis maskiner, 18 meter djup, användes för att flyga hela kungafamiljen och deras betjänter upp på scenen för finalen.

Vigarani efterträddes av sin son, som i sin tur följdes av Jean Berains, far och son. The Berains etablerade en distinkt fransk designstil, som betonade tunga linjer, kurvor och dekorerade dekorationer. De designade vanligtvis bara en uppsättning för varje akt men använde många maskiner och specialeffekter. Denna kombination av statiskt landskap och dynamiskt maskineri skulle förbli på modet i fransk opera under 1700-talet. Efter 1682 avtog hovets inflytande på den offentliga teatern. Efter 1690 blev kungen så puritansk att skådespel inte längre uppmuntrades.

I motsats till överflöd stod Comédie-Française, för vilken en teater byggdes 1689 på en ombyggd tennisbana. Scenen var utrustad för platta vingar och fönsterluckor, men eftersom scenbytena var få var maskineriet minimalt. Den typiska bakgrunden för tragedier var ”palais à volonté” (bokstavligen ”palats på beställning”), en neutral miljö utan särskilda detaljer. För komedi var den typiska scenen ”chambre à quatre portes” (”rum med fyra dörrar”), en informell interiör. År 1700 hade Paris två typer av teatrar, representerade av Opéran, med dess barocklandskap och maskiner, och Comédie-Française, som inte förlitade sig på skådespel.

Det första riktiga spektaklet på en offentlig teater var uppsättningen från 1755 av Voltaires ”Orphelin de la Chine” (Kinas föräldralösa), med dess förment korrekta kinesiska landskap och kostymer. Därefter introducerade Comédie-Italienne, som permanent uppträdde i Paris, lokal färg och ökad användning av spektakel.

Giovanni Nicolò Servandoni, ursprungligen en florentinare som bodde i Paris från 1724 till 1746, översatte italienska stilar till fransk smak.

Hans användning av perspektiv gav en illusion av rymden utan att falla tillbaka på den självklara geometri som präglade högbarocken.

Han tog över som chef för ”Salle de Machines”, där hans arbete i sin tur påverkade formgivarna i Italien och Tyskland. På Opéran, till skillnad från offentliga teatrar, användes skådespel under hela 1700-talet.

Dess mest kända formgivare var målaren François Boucher. Och även om många kända målare designade miljöer, finns det fortfarande ingen jämförelse med verken av italienarna från denna period.

Teatrarnas ekonomiska problem gjorde mycket för att förhindra en framskjutning av fransk design. Ironiskt nog inträffade det mest överdådiga skådespelet under senare delen av 1700-talet i Frankrike 1794, efter revolutionen: Nationalkonventet förordnade ”Högsta väsendets högtid”, designad av målaren Jacques-Louis David och dirigerad av revolutionären och regeringsledaren Robespierre — nyklassicism i republikens tjänst.

Efter 1760-talet byggdes teatrar i italiensk stil, med äggformade auditorier och förstorade scener. På 1780-talet, när den stående gropen gick ur bruk, var alla åskådare äntligen på plats, utanför scenen. Den sittande gropen skulle inte bli accepterad i Frankrike förrän på 1800-talet.

I Spanien under denna period började teatern minska. Även om landskap i italiensk stil användes ibland, var det inte vanligt förrän det kom från Florens 1626 med Cosimo Lotti, som iscensatte många utomhusproduktioner på tomten till Buen Retiro-palatset i Madrid.

För det första byggde han en flytande scen på en sjö, och specialeffekterna inkluderade ett skeppsvrak, en vattenvagn dragen av delfiner och förstörelsen av Circés palats.

Denna produktion tändes av 3 000 lyktor och åskådarna tittade på från gondoler. År 1640 byggde Lotti en permanent teater i Madrid, Coliseo, som förmodligen hade den första prosceniumbågen i Spanien. Det följande decenniet såg en nedgång i både hov och offentliga teatrar. År 1650 öppnades Coliseo igen, men dess popularitet hade minskat till 1700. I slutet av 1600-talet hade Spanien förlorat det mesta av sin ekonomiska och politiska makt, och dess teater genom större delen av barocken var en urvattnad version av italienska koncept.

Utvecklingen i norra Europa

Ett land utanför det italienska inflytandet uppvisade under denna period en intressant teaterplan. År 1638 ritade Jacob van Campen (en arkitekt) en teater i Amsterdam som inte hade någon motsvarighet någon annanstans i Europa.

Auditoriet var elliptiskt, med två lager loger på ena sidan mitt emot en scenfasad med öppna balkonger över sidorna. Själva fasaden bestod i första hand av pelare med gesims ovanför och målade paneler, som representerade olika platser snarare än en enhetlig miljö. Hela konceptet med panelerna härrörde förmodligen direkt från medeltidens samtidiga skede.

Den ständigt föränderliga politiken i norra Europa, och särskilt i Tyskland, under 1500- och 1600-talen var den främsta orsaken till den sena utvecklingen av professionell teater i denna region.

Teatern i Tyskland har sin drivkraft att tacka de engelska trupperna som började turnera i landet i början av 1600-talet. Först uppträdde engelsmännen i domstolar och 1650 reste de regelbundet över landet. För att locka den icke-engelsktalande publiken infogade trupperna gradvis tyska fraser, tal och sedan hela scener.

Redan 1626 anslöt sig tyska skådespelare till trupperna, och 1680 hade engelska skådespelare blivit helt fördrivna. Eftersom Tyskland var politiskt splittrat och det inte fanns några större städer, var trupperna tvungna att resa hela tiden för att hitta ny publik. För att locka de olika åskådarna kan ett kompani ha så många som 100 pjäser på sin repertoar. Dessa förhållanden gjorde det omöjligt att repetera och sätta upp pjäser med någon stor professionalism.

Mellan mitten av 1600-talet och slutet av 1700-talet ignorerade aristokratin offentlig teater till förmån för opera. Det första wienska operahuset byggdes 1652 av Giovanni Burnacini och liknar gårdarna till italienska renässanspalats i de två nivåerna av dess auditorium, inramade av en dubbel arkad av rundade bågar. Italienarna spelade en viktig roll i varje aspekt av teater vid det kejserliga hovet fram till slutet av 1700-talet. Den första föreställningen på operahuset i Wien var en italiensk opera.

På den offentliga teatern ledde chefen Johann Friedrich Schönemanns arbete till att Hamburgs nationalteater grundades 1767, den första icke-kommersiella offentliga teatern, subventionerad av en grupp rika medborgare.

Detta markerade början på en rörelse som fick kraft under det kommande decenniet och som kan återfinnas än idag i östtysk teater. Den rådande inställningen var att teater är en kulturinstitution som liksom museer ska vara tillgänglig för alla medborgare.

Denna rörelse mot beständighet påverkade i hög grad utvecklingen av iscensättning på 1700-talet. När publiken växte sig större och städerna utvecklades kunde en trupp minska antalet pjäser i en repertoar, vilket i sin tur ledde till bättre produktioner. Och när teaterbyggnaden växte i storlek och substans, introducerades vagn-och-stavsystemet med scenförskjutning.

Intresset för historisk noggrannhet av scenografier och kostymer stimulerades av de ridderliga pjäser som var populära på 1770-talet. Under de följande två decennierna skrev dramatiker pjäser som förlitade sig på komplexa scenstycken, inklusive broar och väggar. Dörrar och fönster sattes upp mellan vingarna, vilket markerade den första utvecklingen mot boxen – en uppsättning som representerar tre väggar i ett rum, den fjärde är planet för proscenium.

Tidig rysk iscensättning

Rysk teater kan spåras tillbaka till de gamla slavernas hedniska ritualer, de senare kristna högtiderna och, under medeltiden, de blandade ritualerna för dessa två influenser. Redan på 900-talet fanns det mummare, kallade skomorokhi, förmodligen ambulerande komiker som uppträdde i små städer och byar. Mumrarna drabbades av samma öde som Västeuropas skådespelare under tidig medeltid och blev offer för åtgärder som vidtogs av såväl furstarna som kyrkan. Deras specialiteter var tränade djurakter, vanligtvis med björnar, och dockteater.

Den grekisk-ortodoxa kyrkan introducerade några moralpjäser i Ryssland, men de var begränsade i omfattning och antal. Eftersom mässan firades i folkmun behövde kyrkan inte hjälp av sedlighetsspel för att sprida sitt budskap. I början av 1600-talet var den enda teatern som använde en litterär text och ett utbildat sällskap dramat som fördes från Polen till Ukraina.

År 1672 erbjöds den första offentliga föreställningen av en pjäs i Moskva. En speciell teater byggdes i tsarens residens; det verkar inte ha funnits något landskap utanför en gran på vardera sidan av scenen, även om det fanns en skjutgardin. Tsaren (Alexis), som var så upphetsad att han satt på teatern i 10 timmar dagen för den första föreställningen, betalade för grundandet av en teaterskola. Problemet med teatern under de kommande 80 åren var just att den hade grundats på tsarens order: den var knuten till hovet och subventionerad av aristokratin (som valde tyska regissörer); den antog politiska övertoner och syftade till att behaga endast monarkin.

Början på förändring kom 1730, när en italiensk grupp förde ”commedia dell’arte”, utarbetade uppsättningar och maskiner till Moskva. Under de följande 10 åren introducerades även italiensk opera och balett till Ryssland. Trots framgångarna för utländska företag var den betydande händelsen födelsen av nationalteatern 1749. Denna teater var öppen för allmänheten, och även om den var populär gjorde bristen på pengar den till en svag rival till hovteatern. Dess genomslag låg i det faktum att det introducerade konceptet teater för en stor publik.

I slutet av 1700-talet turnerade teatersällskap i storstäderna och privatägda teatrar öppnades. I allmänhet var det bara aristokratin som besökte teatern, och adelsmän etablerade sina egna livegna trupper. En prins, som ägde 21 000 livegna, etablerade sin egen balett, opera och dramatiska kompanier. Ägare hyrde då och då ut sina trupper för offentliga föreställningar, tills livegenskapet avskaffades 1861. Lite är känt om iscensättningen av deras uppsättningar utöver det faktum att det var en imitation av fransk och italiensk teater.

Utvecklingen under 1800-talet

Teater i Frankrike efter revolutionen

Under Napoleon var den franska teatern lite annorlunda än den på 1780-talet, specialiserad på neoklassisk dramatik. Populärt drama, som framförts av vad som kallades ”boulevardteatrar”, introducerade melodrama, en form som skulle dominera teatern under 1800-talet. Melodrama banade i sin tur vägen för romantiskt drama genom att popularisera avsteg från nyklassicismen och fånga intresset hos en stor publik.

Romantikens dramatiska debut dateras till 1830, då offentliga påtryckningar tvingade Comédie-Française att producera Victor Hugos Hernani. Efter en livlig öppning där Hugos bohemiska klack överväldigade de stabila regelbundna teaterbesökarna, segrade romantiken och styrde den parisiska scenen i 50 år. Romantikens storslagna svulstighet störtade inte barocken, den spädde bara på den; den formella konstgjorda strukturen bröts upp i sentimentala, melodramatiska episoder som skildrade den förtvivlade hjälten som drabbades av en okänslig värld och de fantastiska elementen.

Melodramerna introducerade naturkatastrofer som var viktiga för handlingen, så att tonvikten kunde läggas på specialeffekter och spektakel. Dramatiker inkluderade också medvetet exotiska lokaler eller exempel på lokal färg, så att en mängd olika historiska perioder och fantastiska uppsättningar skulle fånga publikens uppmärksamhet. Under hela 1800-talet ersattes det arkitektoniska perspektivet av nygotisk sentimentalisering av naturen. Målade romantiska landskap, i stil med Loutherbourg, var på modet i Frankrike.

De två viktiga formgivarna från denna period var Jacques Daguerre, som också var uppfinnaren av daguerreotypien, en tidig fotografisk teknik, och Pierre-Luc-Charles Ciceri, den viktigaste formgivaren under denna period. Panoramat, en stor scenisk innovation, uppfanns 1787 och användes först på Londons scen 1792.

Panoramat sattes upp i en cirkulär byggnad där publiken, sittande på en central plattform, var helt omgiven av en kontinuerlig målning. Daguerre började sin karriär som en av de första panoramamålarna. Han fortsatte med att uppfinna diorama, där publiken satt på en plattform som kretsade för att visa målningar på prosceniumliknande scener.

Även om landskapet förblev stillastående skapade Daguerre en illusion av ständig förändring genom att kontrollera ljuset på de halvtransparenta uppsättningarna. Panoramat var mer populärt än diorama eftersom det inte var beroende av förmågan att ändra scenbelysning. Dess form ändrades dock för att likna diorama.

Nästa utveckling i skådespelet var det rörliga panoramat, där en kontinuerlig scen målades på ett långt tyg, hängdes upp från ett överliggande spår och fästes i båda ändar på spolar. När spolarna vändes rörde sig tyget över scenen så att skådespelarna med sina vagnar och andra rekvisita kunde flytta från en plats till en annan utan att byta scen. Himlens gränser undveks, och arkitektoniska enheter eller naturliga föremål som bildar en båge placerades längst fram på scenen, genom vilka man såg en vy på avstånd målad på ett krökt panorama som sträckte sig över scenens baksida och sidor.

Ciceris betydelse härrörde från hans förmåga att skildra lokal färg, ruiner och historiska bakgrunder. Han grundade den första sceniska studion i Paris oberoende av en teater, med specialister på olika typer av design. Efter öppnandet av den nya Opéran 1822 var intresset för skådespel så stort att promptböcker gavs ut som beskrev landskap och specialeffekter och hur de kunde anpassas för teatrar med mindre utrustning.

I slutet av 1800-talet hade processen för naturskön design och konstruktion blivit standardiserad. Regissören gav kraven till den sceniske designern, som gjorde kartongmodeller. Landskapet konstruerades av teaterns snickare och skickades sedan till en naturskön ateljé för målning.

Tysk romantik och naturalism

1800-talet i Tyskland var en studie i kontraster. De första årtiondena såg framväxten av romantiken, som 50 år senare fortfarande var stark, främst i gestalten av kompositören Richard Wagner.

Århundradets mellersta decennier av politisk och ekonomisk desillusion före Tysklands enande bidrog till den framväxande naturvetenskapliga skolan, vars filosofi först förkroppsligades i ”Meiningen Players”, som organiserades 1866 av George II, hertig av Sachsen-Meiningen.

I mitten av 1820-talet, efter Napoleons nederlag, ledde den politiska turbulensen i Tyskland till kommunal kontroll över teatern och en strikt censur.

Repertoarerna bestod av ”säkra” klassiker och otippade nya pjäser, vilket resulterade i en kompetent men oinspirerad teater. Denna kompetens återspeglades i iscensättningen.

En av de få viktiga formgivarna under denna period var Karl Friedrich Schinkel, som hade utbildats i både Italien och Tyskland. Han introducerade diorama i Berlin 1827.

En verklig innovatör under första hälften av 1800-talet var Ludwig Tieck, som förespråkade realistiskt skådespeleri på en plattformsscen. Med hjälp av en arkitekt försökte han rekonstruera en elisabethansk offentlig scen.

Han kämpade också för den öppna scenen i tron ​​att bildrealism förstör teaterns sanna illusion. Inbjuden av Vilhelm IV av Preussen att sätta upp Antigone på hovteatern i Potsdam 1841, sträckte Tieck ut scenen i en halvcirkel över orkestergropen och byggde en skēnē som enda bakgrund till dramat.

1843 antog han elisabethanska konventioner till prosceniumteatern för en produktion av ”En midsommarnattsdröm”. Med hjälp av den främre delen av scenen som ett stort öppet utrymme byggde han en enhet i den bakre delen bestående av två trappor som leder till ett skådespelsområde 2,5 meter över scennivån.

Trappan ramade in en inre scen nedanför den. Han hängde sedan gobelänger i rät vinkel mot prosceniet och maskerade på så sätt scenens sidor. Även om Tieck var allmänt respekterad, var det inte förrän på 1870-talet som hans innovationer fick ett brett stöd. Wagners och Saxe-Meiningens verk var ansvariga för denna förändring i allmänhetens attityd.

Wagners verk var romantikens dramatiska kulmen och det bidrag den var avsedd att ge till modern teaterpraxis. Den tyska romantiken var till stor del en proteströrelse mot den franska nyklassicismens dominans. Istället för att strukturera en dramatisk handling enligt fasta mönster av logisk progression, ville romantikerna ha dramatiska strukturer födda av mänsklig erfarenhet.

Denna betoning på vad som skulle kallas ”organisk form” var en protest mot den mottagna traditionen av dramatisk teori och iscensättande praktiker. Den tyska romantiken, även känd som ”Sturm und Drang” (”Storm och stress”), en rörelse som allmänt tillskrivs den unge Goethes inflytande i slutet av 1700-talet, vände sig till ett återupplivande av medeltidens gotiska stil för att undkomma Nyklassicismen. Den nya medelklassens publik identifierade sig med den ensamma själen mot världen – en sentimental värld av vindpinade bergsklippor och dystra, formgjutna slott.

Romantiken bröts senare upp i två läger. Den första av dessa, kallad historisk romantik, menade att historien är kontinuerlig, och att när dess betydelse väl har fattats, kan nuet erkännas som lika ”historiskt” som allt som hände i det förflutna. Den andra romantiska gruppen, som Wagner var förknippad med, sysslade endast med att använda historien för att nå absoluta sanningar.

Wagner trodde att studiet av historia i slutändan leder till förhistoria och därmed till transhistorisk mytologi, de absoluta sanningarnas rike. Det som är särskilt intressant är att den första typen, historisk romantik, så småningom hittade sitt hem på teatern i den realistiska skolan. Wagners mytromantik bleknade i slutet av 1800-talet, även om romantiska bidrag till iscensättningen utövade sitt inflytande långt in på 1900-talet.

Wagner ville använda myten för att återförena den moderna människan med den passion från vilken rationalismen, den industriella processen och kapitalismen hade skiljt henne. För honom var mytens teatraliska manifestation musikdramat, och han hoppades kunna kombinera musik, skådespeleri, scenrum, design och ljus för att etablera mytens urstämning.

För att hysa sitt musikdrama designade Wagner Festspielhaus i Bayreuth, som öppnade 1876, vilket markerade ett förkastande av barockens stratifierade auditorium och en återgång till klassiska, demokratiska principer för teaterdesign. Sittplatserna är solfjäderformade, ett försenat erkännande av det faktum att bra siktlinjer i sidled är avgörande för att kunna njuta av föreställningar på en prosceniumscen.

Wagner gjorde sig av med logerna, från vilka de rikaste teaterbesökarna hade sett varandra istället för scenen i hundratals år. En annan slående egenskap är frånvaron av några radiella eller parallella gångar. Sidogångar och två utgångar ger den enda tillgången till sittplatser, vilket ytterligare koncentrerar och komprimerar huvuddelen av sätena framför prosceniet. Wagner lät sänka orkestern i en grop (”den mystiska viken”), så att den blev den dolda källan till ett omslutande ljud.

Själva scenen lutades uppåt mot baksidan, och landskapet ändrades med hjälp av vagn-och-stav-systemet. Wagner introducerade ett system med ångventiler för att göra en ånggardin för att dölja scenförändringar. För honom kunde teatern inte längre vara sammansättningen av de delar som olika händer bidragit med. Idealet var ”Gesamtkunstwerk” (”totalt konstverk”), där alla delar av performance skulle integreras. Ingenting kunde lämnas åt slumpen; alla måste riktas mot samma mål.

När Wagner introducerade sitt musikdrama började George II, hertig av Saxe-Meiningen, intressera sig för sitt hovs teater. Själva teatern, byggd av hans far i klassisk väckelsestil 1831, hade en fasad dekorerad med pelare krönt av en grekisk fronton. Byggnaden innehöll inte bara auditorium och scenhus utan också en samlingssal för baler, banketter och andra icke-teatraliska festligheter.

Saxe-Meiningen försökte skapa en illusion av verkligheten med träffsäkert skådespel och verklighetstroget skådespeleri. Han studerade skillnaderna mellan nationer inom samma historiska period; resultatet var en oöverträffad historisk noggrannhet. Saxe-Meiningen insisterade också på att använda autentiska tidstypiska möbler, och framgångarna för hans trupp ledde till öppnandet av teaterförsörjningshus.

Hertigen designade alla landskap, egenskaper och kostymer för sin trupp. Kostymer var gjorda av autentiska material. Karaktärer som förekom i ringbrynja bar ringbrynja och inte något lättare substitut. Svärd var av autentisk vikt. På detta sätt, resonerade man, framkallade skådespelarens fysiska känsla av att bära kostymerna empatiska känslor för karaktären, och dessa känslor utgjorde grunden för ”naturligt” skådespeleri.

Saxe-Meiningen såg scendesign som lik arkitektonisk design genom att den formar vilken verksamhet den än skyddar. Han insisterade på den kontinuerliga och direkta relationen mellan designen av en uppsättning och skådespelarnas rörelser inom den. Bland hans innovationer är övergivandet av bruket att endast använda pastellfärger för landskap; istället för himmelskanter som maskering över huvudet, använde han rikt färgade banderoller, lövverk och andra anordningar. Saxe-Meiningen var en av de första formgivarna som bröt scengolvets yta i olika nivåer.

Från 1866 till 1874 uppträdde truppen endast i Meiningen; under de följande 16 åren turnerade den i 38 städer i nio länder. Det hade en enorm inverkan på teaterns historia, eftersom den uppnådde fullständig illusion i alla aspekter av dess produktioner.

Saxe-Meiningen anses vara det enskilt viktigaste inflytandet på regissörerna som invigde 1900-talets scenkonst; han introducerade den bildliga massan av folkmassor. Han samordnade och kontrollerade sina skådespelares arbete och etablerade ensemblen som grunden för kreativt arbete på teatern. Det fanns inga stjärnor i Meiningen. Rollbesättningspolitiken krävde att skådespelare spelade ledande roller i vissa produktioner, underordnade roller i andra. Karaktärsskådespelare utsattes för samma disciplin, och folkmassan delades upp under ledning av skådespelare.

Skådespelare var tvungna att lära sig praktiska färdigheter som lämpade sig för deras roller. Saxe-Meiningen-rörelsen mot enhetliga produktioner påverkade andra stora figurer som André Antoinein France och Konstantin Stanislavsky i Ryssland, stora realismens apostlar och grundarna av modern teater.

Hur olika Saxe-Meiningens och Wagners syften än var, hade de en hel del gemensamt. Tillsammans etablerade de principen att en produktion skulle underordnas viljan hos en individ som styr och integrerar alla aspekter av förberedelsen. Yrket teaterregissör kom till med deras vision om teater.

Ryska kejserliga teatern

Det ryska dramat under 1800-talet fick också en långsam start på grund av den strikta regeringens censur, särskilt efter 1825. Denna atmosfär bidrog, liksom i Tyskland, till romantikens blomstring, särskilt när den manifesterades i patriotiska skådespel.

Melodrama, Shakespeare och musikpjäser var ryggraden i rysk repertoar fram till 1830-talet. De mest kända pjäserna i den nya realistiska skolan var de av Aleksandr Ostrovsky, Nikolay Gogol och Ivan Turgenev.

Fram till 1883 hade de kejserliga teatrarna, under strikt statlig kontroll, monopol på produktioner i Rysslands två större städer, Moskva och St. Petersburg. Det var inte förrän monopolen upphävdes som den offentliga teatern kunde expandera, även om de statliga trupperna, som Bolsjoj i Moskva, fortsatte att erbjuda de mest professionella uppsättningarna.

Under 1850-talet hade varje teater sina egna få sceninställningar. Boxen hade introducerats på 1830-talet, men det skulle ta flera decennier för den att bli populär. Realism började dominera scenisk design på 1850-talet, särskilt på Maly Theatre i Moskva.

Historiskt korrekta installationer började dyka upp på 1860-talet, när en teater anställde en historiker för att hjälpa designern av Aleksey Tolstoys Ivan den fruktansvärdes död.

Tidigare hade miljöerna följt den tyske designern Alfred Rollers neutrala stil, vars elever var de stora formgivarna för de statliga teatrarna. Meiningens enhetliga produktionsteknik sågs inte i Ryssland förrän Moskvas konstteater blomstrade i början av 1900-talet.

Brittisk teater och scenografi

I 1800-talets Storbritannien formade publiken både teatrarna och dramerna som spelades inom dem. Överklassen gynnade opera, medan arbetarklassen, vars befolkning bara i London tredubblades mellan 1810 och 1850, ville ha en brett skådad teater med natursköna underverk och maskiner. Och när publiken växte i antal började den georgiska teaterbyggnaden, som var liten och intim, försvinna.

I början av 1800-talet var en viktig formgivare William Capon, som använde stycken i olika lutade vinklar och utarbetade ryggdukar som ett alternativ till kulisser och vingar.

Hans uppsättningar var också tillräckligt stora för att inte bli övermannade av de större teatrarna. En av Capons uppsättningar, föreställande en katedral från 1300-talet, var 17 meter bred och 16 meter djup.

Hans uppsättningar var historiskt korrekta även om bruket att låta flera designers arbeta med samma produktion oberoende av varandra, fortfarande var i kraft.

Produktionerna av John Philip Kemble, chefen för först ”Drury Lane” och sedan ”Covent Garden”, markerade skiftet från nyklassicism till romantik i engelsk scenografi.

Han värderade teatralitet framför historisk noggrannhet, eftersom publiken krävde en ökad användning av skådespel för varje år som gick.

När melodrama blev mer populärt, multiplicerade effekterna tills, i en produktion av King Lear 1820, stormljuden var så realistiska att Lear inte kunde höras.

År 1823 började Kemble vända denna trend och började använda exakta uppsättningar och kostymer för Shakespeare, och inom 15 år var historisk noggrannhet dominerande.

En annan viktig bidragsgivare till iscensättningens historia var Lucia Vestris, skådespelerska och manager vid Olympiateatern. Hon kontrollerade alla delar av en produktion och kombinerade dem till en enda integrerad enhet.

Hon var också förtjust i skådespel och är krediterad för att ha introducerat boxen på Londons scen 1832, även om det finns några bevis som pekar på dess användning så tidigt som 1794.

I denna nya uppsättning byggdes rummens sidoväggar stabilt framifrån till baksidan så att skådespelarna, istället för att gå in som vanligt mellan sidovingarna parallellt med fotljusen, kom in genom dörrar uppsatta på gångjärn. Hon behandlade det realistiskt och fäste till exempel knoppar på dörrar.

På 1840-talet, på grund av politiska förhållanden, gick många teatrar i konkurs. De följande 20 åren skedde en gradvis återhämtning, med få dramatiska innovationer inom design. En viktig chef för denna era var Charles Kean, en bildrealist, vars första stora försök att säkerställa noggrannhet i varje produktionsdetalj gjordes 1852 med kung John.

Året därpå gav Kean publiken en tryckt lista över myndigheter som konsulterades med avseende på äktheten av varje produktion. Genom att sätta upp Shakespeare så överdådigt som möjligt samtidigt som han betonade historisk noggrannhet, begravde Kean praktiskt taget sina skådespelare i historiska kostymer, miljöer och festligheter.

Under andra hälften av 1800-talet var det burlesk, extravaganza och musikdrama som hade den största publikens dragningskraft. Musikhuset blev också framträdande, eftersom tillfällig underhållning skiljdes från dramatik. Under perioden 1860 till 1880 fortsatte teatern att expandera, och bara antalet byggnader ökade med 50 procent under de första 10 åren. Den första viktiga managern var Charles Fechter, som återupplivade intresset för boxen. Han avbröt också ingångar från vingarna, hittills en vanlig praxis för skådespelare även när vingarna representerade solida väggar. Fechter använde också en scen som sjönk med en hydraulisk mekanism, senare fulländad av tyskarna, vilket gjorde att landskap kunde flyttas i källaren.

Den viktigaste ledningsgruppen var Sir Squire Bancroft och hans fru Marie Wilton vid ”Prince of Wales Theatre”. De producerade pjäser av Thomas W. Robertson och lyckades förena karaktär och scenverksamhet. Skådespel var inte längre utsmyckning utan en betoning av realistiska visuella detaljer. Bancrofts produktioner vann också till slut allmän acceptans för boxen; de var lika exakta i moderna pjäser som i Shakespeare; och de förankrade agerandet ordentligt bakom prosceniumbågen.

Teaterloger hade ersatts av öppna balkonger, som inte längre sträckte sig till prosceniumväggen. Detta gjorde det möjligt för Bancrofts och andra att sänka prosceniumbågen. 1880 förlängde de till och med bågen nedåt på vardera sidan och över scenens golv för att understryka analogin med bildramen. Moderna, realistiska interiörinställningar användes ständigt, och skådespeleriet var nyckeln till inställningarna. Även om Fechter hade börjat med realistiska scener redan 1860, var familjen Bancrofts de första som standardiserade det och gjorde det till en tradition.

Den störste av skådespelaren var Sir Henry Irving, chefen för Lyceum Theatre från 1878 till 1901. Periodens mest kända formgivare, Hawes Craven och Joseph Harker, arbetade för Irving.

Han anlitade historiker för att ge råd om produktionens noggrannhet och anlitade stafflimålare som Sir Lawrence Alma-Tadema för att designa landskap för Cymbeline och Coriolanus och Sir Edward Burne-Jones för kung Arthur.

Efter att Irving sett Meiningen-föreställningarna i London 1881, modellerade han sina Shakespeare-produktioner efter vad han hade sett. Irving var också den första manager som använde den främre ridån för att dölja stora scenförändringar, och han förmörkade auditoriet fullständigt under uppträdandet, som Wagner hade gjort.

De omfattande förändringarna i iscensättningsmetoderna under 1800-talet var möjliga på grund av förändringar i arkitektur och utveckling av maskiner. Det komplexa landskapet i den viktorianska teatern krävde ökad flygning runt scenen, med ett komplicerat motviktssystem, och detta främjade i sin tur ett av de mest populära inslagen i iscensättningen av denna period – skådespelarnas flygande såväl som kulisser.

Under denna period ändrades också arrangemanget av scengolvet för att passa kraven på skådespel. Efter 1850 var scengolvet vanligtvis konstruerat så att golvbrädor kunde tas bort för att höja och sänka maskineri mellan reglarna. Ibland gick ett vertikalt panorama från ovansidan genom ett spår i golvet. Förändringarna i scengolvet möjliggjorde nya sceniska effekter för att möta publikens efterfrågan. Till exempel var fällorna från den elisabetanska och georgiska eran mycket utarbetade. Den mest berömda fällan var en ”spökglid”, en sorts hiss som fick skådespelare att se ut att resa sig från jorden och glida genom rymden.

När scenbelysningen förbättrades med introduktionen av gasljus, blev bristerna i tvådimensionella landskap när det gäller realism alltmer uppenbara.

Smaken för sanning ledde till att Edward Godwin, far till Edward Gordon Craig, ofta beställde tredimensionella sceniska element för sina produktioner. Eftersom systemet med scenbyte var olämpligt för sådana stycken, avstod han från det och anställde en besättning på 135 scenarbetare.

Den nya trenden gjorde också den nakna scenen föråldrad, av gravitationsskäl. Irving, som var avgörande för att acceptera nya utvecklingar inom belysning, introducerade också svarta maskeringsbitar längst fram på scenen för att förhindra ljusspill.

Irvings betydelse för teater är jämförbar med Saxe-Meiningens. Hans betoning på bildrealism markerar brittisk teaters höjdpunkt före första världskriget.

Teater och scenografi i Amerika

Den första inspelade föreställningen av en pjäs skriven av en amerikan var 1690 på Harvard College. Den första permanenta amerikanska teatern byggdes i Philadelphia 1766; den var gjord av tegel och imiterade engelska byggnader i arrangemang och allmän arkitektur.

År 1752 anlände Lewis Hallam, en medlem av en framstående teaterfamilj, med en trupp från England, vilket markerade början på professionell teater i Amerika.

Teatern i Amerika under de kommande 40 åren liknade brittisk provinsteater, med enkla uppsättningar för enkel resa; få städer hade ännu råd med teaterbyggnader. På 1790-talet var dock trupper baserade i Boston, New York City, Philadelphia och Charleston, South Carolina, och många permanenta teatrar byggdes upp.

De första decennierna av 1800-talet medförde inte bara ett mångfaldigande av teater i de större öststäderna utan också en utvidgning av teater till inre regioner.

Gränsandan förkroppsligades av Samuel Drake, som tog det första företaget västerut (till Kentucky) 1815. Drake designade ett justerbart proscenium som kunde sättas upp i vilket stort rum som helst. Den främre ridån var en rullgardin (sänkt från bakom prosceniumbågen) och tre uppsättningar vingar (en vardera för exteriörer, utsmyckade interiörer och enkla interiörer) och sex kulisser (inklusive en trädgård, en gata och en skog) fullbordade den sceniska repertoaren.

Efter 1825 hade New York City högre krav på teaterproduktion och fler teaterbyggnader än någon annan stad i Amerika. Även om dekoration och inredning skapade ett intryck av lyx, var de tidiga urbana teatrarna i själva verket smutsiga och råttangripna. De hade lite eller inget brandskydd och mellan 1820 och 1845 brann inte mindre än 25 teaterbyggnader ner.

Även om de flesta produktioner använde kulisser och rekvisita, lades ibland en utarbetad eller specifik uppsättning till. Intresset för historisk noggrannhet var inte ett stort produktionsproblem förrän 1830, när Charles Kean besökte New York med sin Shakespeare-trupp från England.

Under den senare tredjedelen av 1800-talet gick den allmänna sceniska trenden mot en större naturalism, med särskild tonvikt på lokal färg. De stora designinnovationerna kom från cheferna för trupper som var permanent baserade på en teater. En sådan chef var Edwin Booth, vars nya teater, öppnade 1869, och introducerade flera nya koncept i USA. Den viktigaste innovationen var att scengolvet var plant och inte hade några räfflor; hissar lyfte upp kulisser från de 15 meterna av arbetsutrymmet under scenen, och flygmaskiner flyttade andra kulisser till 23 meter ovanför utrymmet. I Booths nya teater övergav han ridån och använde nästan uteslutande boxset.

En annan viktig chef var Augustin Daly, som främjade realismens trend. Medan medlemmarna i hans trupp förändrades avsevärt under dess tre decenniums historia, var det det bästa exemplet på det permanenta teaterbolaget i den amerikanska teaterns historia.

Daly betonade enheten i varje produktion och kontrollerade varje element själv. Hans första framgång, Saratoga, av Bronson Howard, 1870, var den första pjäsen som gav en realistisk bild av dagens amerikanska liv.

Steele MacKaye, också aktiv under denna period, har en unik plats inom teatern som skådespelare, manager, dramatiker, uppfinnare och designer.

I en tid av mekaniska uppfinningar sökte producenterna ett sätt att utföra scenbyten som inte skulle kräva ett uppehåll. 1879 ansökte MacKaye om ett patent på en ”dubbel scen”, en funktion som han sedan introducerade på Madison Square Theatre i New York City.

Han byggde en hissplattform där en scen kan utspelas medan en tidigare scen spelades nedan. Den nya scenen sänktes sedan bara, med sitt eget scengolv, till lämplig nivå, medan den tidigare scenen rullade tillbaka bakom den.

Bland MacKayes andra mekaniska innovationer var en hopfällbar teaterstol, en glidscen, ett teaterventilationssystem, den första installationen av ett elektriskt belysningssystem i en teater (1885), enheter för att producera moln-, havsvågs- ​​och regnbågseffekter, byte av takbelysning för fotljus (som hade använts sedan den tidiga barocken), och en process för att brandsäkra landskap.

Av ekonomiska skäl genomfördes aldrig några av hans mer storslagna planer. För ”World’s Columbian Exposition” i Chicago 1893 designade han till exempel ett ”Spectatorium” för musik-spektakel-drama; det krävde en skykupol som omgav scenen, en ridå gjord av ljus, en glidscen för scenbyten och ett auditorium med plats för 10 000 personer.

1896 bildade sex män ”Theatrical Syndicate”, som fick nästan fullständig kontroll över amerikansk teater. De var bara intresserade av kommersiellt lönsamma verk, som produktioner med artister med ett stort antal anhängare. Det stora motståndet mot syndikatet kom från David Belasco, producent och dramatiker.

Belascos mål som producent var att tillföra fullständig realism till scenen, och det är idag svårt att uppskatta hur spektakulärt långt han tog denna strävan. 1879, i sin produktion av Passionsspelet, berättelsen om Jesus Kristus från födseln till uppståndelsen, ordnade han att en levande flock får vallades på scenen.

När skådespelaren James O’Neill (far till dramatikern Eugene O’Neill), som spelade Kristus, släpades inför Pontius Pilatus och kröntes med törne, svimmade publiken. Och efter föreställningen, när O’Neill gick runt i staden, sjönk folk ner på knä och bad till honom. Pjäsen väckte sådan religiös frenesi att judar överfölls på gatan utanför teatern, och ett domstolsföreläggande förbjöd ytterligare föreställningar.

Theatrical Syndicates makt var så stor att Belasco 1904 tvingades hyra Convention Hall, en läckande byggnad i New York City, för sina produktioner. Under den första föreställningen var det ett våldsamt regnväder och publiken fick sitta igenom sista akten med paraplyer. Belascos produktioner blev så populära att syndikatet till slut tvingades att kompromissa med honom, vilket bröt deras strypgrepp på den amerikanska teatern.

Utvecklingen av modern teaterproduktion

Under 1800-talets teatraliska utveckling, och i många fall inspirerande för dem, låg de sociala omvälvningar som följde på den franska revolutionen. I hela Europa tog medelklassen över teatrarna och genomförde förändringar i repertoar, stil och dekor. I de länder som upplevde en revolutionär förändring eller misslyckande grundades nationella teatrar för att ge uttryck åt medelklassens åsikter och värderingar, vars strävanden i dessa fall sammanföll med en mer allmän rörelse för nationell befrielse.

I Västeuropa växte ett annat utvecklingsmönster fram, som varierade avsevärt i varje land men hade de enhetliga dragen av ett krav på ”realism” på scenen, vilket innebar en trogen återspegling av den uppstigande klassens livsstil och hemmiljö i båda dess tragiska och dess komiska aspekter; ett komplement till denna utveckling var kravet på ökad inredning och renlighet i teatern.

I England, där den industriella revolutionen var mer avancerad än i de andra europeiska länderna, fick medelklassen kämpa för sina egna teatrar mot den förankrade makten hos de två patenthus (licensierade av kronan), ”Drury Lane” och ”Covent Garden”, som hade haft ett nästan totalt monopol på dramatisk teater sedan 1660. Redan 1789 gjordes försök att kringgå de lagliga restriktionerna för att bygga nya teatrar.

Reformpropositionen från 1832, som gav den ägande medelklassen rösträtt och etablerade dess politiska makt, ledde till ”Theatres Act” från 1843, som gav London en ”fri teater”. Den förväntade översvämningen av nya teaterbyggnader inträffade inte, och ingen större byggnad ägde rum på 16 år. Det berodde troligen på att det redan fanns tillräckligt många illegala teatrar i drift när reformen antogs.

Boulevardteatrarna i Paris upplevde mindre problem med att etablera sig. Framväxten av medelklassteatrarna orsakade nedgången för både patenthusen i London och ”Comédie-Française” – Frankrikes nationalteater. Efter mycket politisk kamp, ​​särskilt centrerad kring censur, kapitulerade ”Comédie-Française”, som inte kunde konkurrera med boulevardteatrarna, och presenterade pjäserna från den nya skolan för den nya publiken.

När den nya klassen kom in på teatrarna städades teatrarna upp. Samuel Phelps på ”The Sadler’s Wells Theatre” införde publikkontroller som drev ut den gamla publiken och banade väg för respektabilitet. Bancrofts, lika representativa som någon av den nya rörelsen, tog över den nedgångna ”Prince of Wales Theatre”, städade upp i auditoriet och placerade antimakassarer på sätena. De släppte också melodraman och lockade en bred publik med Tom Robertsons sociala komedier, vilket gjorde dem en stor förmögenhet i processen.

Under hela 1800-talet exploderade städer i hela Europa och Nordamerika i storlek, och industricentra lockade arbetskraft till sina fabriker och bruk. Städernas arbetarförorter och industristäderna skapade sin egen efterfrågan på underhållning, vilket ledde till byggandet av stora teatrar.

Järnvägarnas tillväxt påskyndade denna förändring. Teaterns mönster stördes i England när produktioner sattes upp i London och skickades på turné. De gamla provinsiella aktiebolagen slogs ihop och teatrar blev turnélokaler snarare än producerande teaterhus.

En ny form av chefer uppstod som tjänade pengar på innehavet av tegel- och murbruksegendomen snarare än genom att presentera sina egna produktioner. I USA skapade Theatrical Syndicate stora förmögenheter från teatrarna i New York och den nästan obegränsade turnékrets som järnvägarna öppnade upp.

Förändringen i status från företag till industri gav upphov till de kommersiella teatersystemen i West End i London och Broadway i New York City. Förbättring av resandet i allmänhet gjorde det möjligt att öka kopplingarna mellan de två systemen tidigt på 1900-talet, och utbytet av produktioner utökade ytterligare möjligheterna till en lönsam exploatering.

Modern teater började omkring 1885 med den yngre generationens revolt mot samhällets materiella orättvisor. De i uppror grundade så kallade oberoende teatrar för att presentera en mer kritisk eller vetenskaplig syn på samhällets funktionssätt eller så kallade konstteatrar för att höja sig över vulgär materialism med upprättandet av estetiska standarder. De oberoende teatrarna tog ”Meiningen Players” som utgångspunkt. Konstteatrarna vände sig till Wagner för inspiration.

Den nya naturalismen

Den första av de oberoende teatrarna var ”Théâtre-Libre” (”Fri teater”) som grundades 1887 av André Antoine, som försörjde sig som kontorist för Paris Gas Company. Théâtre-Libre var en amatörteater utan något eget hem. Den hyrde rum eller teatrar där de fanns tillgängliga och sålde biljetter till sina föreställningar till ett slutet medlemskap. På så sätt undvek den censur.

Antoines ursprungliga avsikt var att presentera pjäser som hade förkastats av Comédie-Française, och därför var repertoaren eklektisk. Det stora genomslaget gruppen gjorde var med ett antal naturalistiska pjäser. Teatern släpade vid denna tid efter litteraturen, och även om Émile Zola hade skrivit en essä med titeln ”Naturalism in the Theatre” 1881 och hade producerat vad som ses som den första naturalistiska pjäsen, Thérèse Raquin, 1873, var det ingen teater som ägnade sig till en naturalistisk politik tills Antoine grundade Théâtre-Libre.

Efter den vetenskapliga utvecklingen och 1800-talets filosofiska skepsis sökte de sociala reformatorerna under de två sista decennierna av århundradet in orsakerna till mänskligt beteende och postulerade att meningen med den mänskliga karaktären fanns i dess växelverkan med den fysiska, sociala och ekonomiska miljön. Den nya teatern krävde ”sanning” inte bara i skrivandet utan också i skådespeleriet och scenen. Skådespelarna förväntades ignorera publiken och bete sig och tala som om de var hemma.

Antoine är normalt krediterad för att vara den första som kräver att en skådespelare vänder ryggen åt publiken; ur denna spelstil uppstod konceptet med den ”fjärde väggen” som skiljer scenen från publiken. Bakom denna ”vägg” – osynlig för publiken, ogenomskinlig för skådespelarna – skulle miljön som porträtterades vara så autentisk som möjligt. Antoine designade själv rum och bestämde sedan vilken vägg som skulle ”bortas”. I The Butchers hängde han upp djurkadaver på scenen.

Det är dock möjligt att överskatta Antoines engagemang för naturalismen, eftersom en stor del av hans repertoar inte var naturalistisk och beskrivningarna av flera av Théâtre-Libre-presentationerna visar på ett fantasifullt experimenterande med ljuseffekter som går långt utöver att skapa realistiska tidsmässiga och atmosfäriska betingelser.

Den första produktionen av Théâtre-Libre hade inget landskap alls utan bara några få möbler lånade från Antoines mamma, men det var denna produktion som satte den naturalistiska stilen.

Zola, rörelsens filosof, hade beklagat det faktum att den naturalistiska teatern började med att skapa en yttre representation av världen istället för att koncentrera sig på karaktärernas inre tillstånd.

Strindberg visade att några noga utvalda detaljer kunde föreställa ett helt rum. Med Antoine och Strindbergs idéer kom dagarna med flaxande canvasdörrar och kökshyllor målade på väggarna i uppsättningen att räknas.

Ju mer naturligt och detaljerat skådespeleriet blev, desto mer krockade det med en målad bakgrund.

Antoines innovationer gjorde mycket för att etablera principen att varje pjäs kräver sin egen distinkta miljö. 1906 producerade han, som chef för det statsunderstödda ”Théâtre de l’Odéon”, klassiska pjäser där han strävade efter realism, inte med tidstypisk dekor och kostym, utan genom att återskapa 1600-talets teaterkonventioner.

Det nya teatermönstret som utspelar sig i Frankrike efterliknades i Tyskland under samma period. Otto Brahm modellerade sitt teatersällskap, Freie Bühne, som grundades i Berlin 1889, efter Antoines Théâtre-Libre.

Dess första produktion var Ibsens spöken. På grundval av detta och andra exempel kan man säga att Ibsen var pionjär för repertoaren, Saxe-Meiningen som iscensättningsmetoder och Antoine organisationsformen för en rad små, oberoende teatrar som växer fram över hela Europa.

Med både ideologiska syften och teatersmak i åtanke bildade medlemmar av den tyska medelklassens teaterpublik en organisation kallad ”Freie Volksbühne” 1890 i syfte att köpa biljetter och beställa föreställningar och till och med produktioner för sitt medlemskap, som inkluderade ett stort arbetarklass element.

Tidigt i sin historia splittrades organisationen mellan ”Freie Volksbühne”, som försökte göra teater tillgänglig för en bredare publik, och ”Neue Freie Volksbühne”, som hade specifika socialistiska fästen och politik. Så småningom kombinerades de två armarna och kunde inte bara subventionera föreställningar utan också bygga sin egen teater och sätta upp sina egna produktioner.

Under 1890-talet i Frankrike försökte man ett liknande demokratiseringsprogram. En av drivkrafterna i detta var Romain Rolland, vars bok Folkteatern (Le Théâtre du peuple, 1903), inspirerade liknande rörelser i andra länder.

I England väckte Ibsens verk stort intresse och väckte censorernas uppmärksamhet. Den första engelska fristående teatern arrangerades av Jack Thomas Grein och dess första uppsättning 1891 var Ibsens spöken.

Greins avsikt att hitta brittiska författare till det nya dramat var frustrerad, tills George Bernard Shaw, den mest berömda ibseniten av dem alla, kom 1892, med sin första pjäs, Änkemännens hus.

Shaw förblev stöttepelaren i den oberoende teaterrörelsen i Storbritannien. Hans framgång för den oberoende teatern i England, i kombination med framgången för Arthur Wing Pinero i den kommersiella realistiska teatern ledde till en stor innovation inom iscensättning i England.

Båda dramatikerna deltog i rollbesättningen av sina pjäser. Shaw kunde påtvinga sin egen tolkning och regi på produktionen av sina pjäser.

Ryssland följde också mönstret av den oberoende teaterrörelsen som utvecklades i Frankrike, Tyskland och England.

Reaktioner på naturalism

Théâtre-Libre hade knappast etablerats när reaktionen mot naturalismen började. Symbolismen utvecklades ur en total opposition till den filosofi som låg bakom naturalismen. Den sökte en intuitiv och andlig form av kunskap, som av dess förespråkare betraktades som högre än vad vetenskapen kunde tillhandahålla.

Om naturalismen attackerade de materialistiska värderingarna i samhället från en kritisk och reformistisk ståndpunkt, förkastade symbolismen dem helt och hållet. I sitt manifest från 1886 föreslog symbolisterna att subjektivitet, andlighet och mystiska inre krafter representerade en högre form av sanning än den objektiva observationen av skenet.

Belgaren Maurice Maeterlinck, den mest framgångsrika symbolistdramatikern, gav som sin åsikt att en gammal man som satt vid sitt bord, omgiven av tystnad, var mer dramatisk och verklighetstrogen än älskaren som stryper sin älskarinna i en tirad av svartsjuka.

Symbolisterna hämtade till exempel inspiration från Wagner och Ibsens senare pjäser. De var influerade av poeterna Mallarmé och Baudelaire, och den senares dikt Korrespondenser, som finner jämförande värden i färger och musiknoter, och det ses ofta som rörelsens första manifest. Gauguins uttrycksfulla målningar var också inflytelserika.

Den första av de symbolistiska teatrarna var ”Théâtre d’Art” som startades av den franske poeten Paul Fort 1890. Fort sysslade främst med kraften i den poetiska texten men gjorde ändå några geniala bidrag till iscensättningen.

I sin produktion av fransmannen Pierre Quillards pjäs ”The Girl with the Cut-off Hands” (1891), intonade skådespelarna sina repliker bakom en gasgardin, uppbackad av en guldduk inramad med röda hängningar. Framför gasväven upprepade en kvinna i en lång blå tunika skådespelarnas repliker och kommenterade deras känslor.

Detta är det första fallet där scensättningen av en pjäs härrör helt från regissörens och designerns idéer snarare än från tradition eller från direkta bevis i själva pjäsens text.

Uppsättningen för ”The Girl with the Cut-off Hands” är en visuell bild, föreslagen av pjäsen men inte dikterad av den. Det är en poetisk vision och placerar inte pjäsen i ett specifikt sammanhang.

1893 grundade Aurélien Lugné-Poë ”Théâtre de l’Oeuvre”. Guidad av tron ​​att det talade ordet skapar landskapet, försökte Lugné-Poë med en stil istället för illusion av plats och anställde sådana målare som Henri de Toulouse-Lautrec, Maurice Denis, Odilon Redon, Édouard Vuillard och Pierre Bonnard.

Lugné-Poës produktion av Maeterlincks pjäs Pelléas och Mélisande kännetecknade hans teknik – inga möbler eller rekvisita användes; scenen var upplyst ovanifrån, för det mesta till en nivå av halvmörker; en gasduk skapade en illusion av dimma; och bakgrunder målade i grå toner förmedlade en allmän luft av mystik.

Den enda uppsättningen av ”Théâtre de l’Oeuvre ”som har haft den största historiska betydelsen sågs inte som något annat än ett skandalöst skolpojksskämt under sin egen tid. Alfred Jarrys ”Ubu roi” (”King Ubu”) producerades 1896, med icke-realistiska miljöer och kostymer. Alla sceninställningar visades samtidigt på en bakgrund, och kostymerna och sminket var medvetet groteska, liksom skådespelarstilen, en blandning av tjafs, skräcken från Grand Guignol och extravagant skentragedi.

Långt ifrån att utgöra ett alternativ till de materialistiska värderingarna hos den borgerliga publiken, attackerade den första raden av Ubu roi publikens värderingar rakt av.

När Firmin Gémier, i titelrollen, avancerade mot publiken, tittade direkt in i deras ögon och yttrade textens första skandalösa ord, ”merdre” (”exkrement”), sattes ett mönster som har följts av många avantgardiska teatersällskap under hela 1900-talet.

Konfliktdialektiken hade skiftat från att vara innesluten inom scenområdet till att öppnas mellan scen och auditorium. Om ett angrepp på publiken skulle kunna genomföras effektivt måste dock separationen mellan scen och auditorium minskas.

Olika försök gjordes senare att antingen innehålla scen och auditorium i ett enda enhetligt rumsligt område eller att anpassa befintliga utrymmen för att bryta igenom barriären som skapats av prosceniumbågen.

Appias och Craigs inflytande

De två viktigaste teoretikerna och formgivarna av den icke-illusionistiska rörelsen var schweizaren Adolphe Appia och engelsmannen Edward Gordon Craig. Appia började med antagandet av Wagner att det grundläggande målet för en teateruppsättning var konstnärlig enhet.

Appia ansåg dock att inkongruensen i att placera tredimensionella skådespelare framför tvådimensionella miljöer, vilket många av scenreformatorerna förkastade, förstärktes av Wagner-operornas mytiska, symboliska karaktär. Han drog slutsatsen att det fanns tre motstridiga element i produktionen – den rörliga tredimensionella skådespelaren, det stationära vertikala landskapet och det horisontella golvet.

Han kategoriserade scenbelysning under tre rubriker: ett allmänt eller agerande ljus, som gav diffus belysning; bildande ljus, som kastar skuggor; och imiterade ljuseffekter målade på landskapet. Han såg att den illusionistiska teatern endast använde den första och sista av dessa typer. Appia föreslog att man skulle ersätta illusorisk scenmålning med tredimensionella strukturer som kunde förändras i utseende genom att variera ljusets färg, intensitet och riktning.

De solida strukturerna, enligt Appia, skulle tjäna till att skapa ett band mellan det horisontella golvet och det vertikala landskapet och förstärka skådespelarens rörelser, som rytmiskt styrdes av partiturens musik. Även ljuset skulle förändras som svar på musiken, vilket reflekterar eller framkallar förändringar i känslor, humör och handling. I skapandet av en scen uppfattade Appia ljus som visuell musik med lika intervall av uttryck och intensitet.

Appia utvecklade sin teori genom en serie föreslagna designer och ”mise-en-scènes” (kompletta produktionsplaner) för Wagners operor. Han avvisades brutalt av Wagners änka, som ansåg att hans projekt var en galnings verk.

Intensivt blyg skapade han bara ett fåtal uppsättningar och realiserade ännu färre produktioner. Hans inflytande spreds till stor del genom hans tre böcker om iscensättning och ljusdesign publicerade från 1899 och framåt, en exemplarisk föreställning på en privat teater i Paris 1905, och hans samarbete med Émile Jaques-Dalcroze.

Jaques-Dalcroze var en schweizare som utvecklade, och 1906 publicerade ett system av fysiska övningar som han kallade eurytmik, avsedda att ingjuta i eleven en känsla av rytm och kontroll över det. Övningarna utnyttjade rymden liberalt och växte till en uttrycksfull dansrörelse.

För Appia blev eurytmik en del av hans integrerade produktionssystem. 1912, i Hellerau i utkanten av Dresden, som en del av en av de första trädgårdsstadsbyggen i Europa, byggdes en stor hall efter Appia och Jaques-Dalcrozes design. Scen och auditorium förenades som en enda rektangulär sal utan proscenium eller separat belysning. Väggarna och taket behängdes med genomskinligt siden genom vilket ljusstrålarna filtrerades. Belysningsutrustningen omfattade 10 000 lampor, alla styrda av en gigantisk konsol som klarade fina intensitetsgrader.

Appia designade en abstrakt scenisk arkitektur av plattformar och trappsteg som kunde arrangeras i en mängd olika kombinationer. Varje spår av illusionistiskt landskap avstods ifrån, och inställningen fungerade endast som en strukturell grund för spelarnas rytmiska, gymnastiska rörelser. De få föreställningarna, som avbröts av första världskrigets utbrott, besöktes av många av de ledande innovativa regissörerna i Europa vid den tiden.

Användningen av diffust ljus löste ett av de mest irriterande problemen med elektrisk belysning – hur man blandar de enskilda strålarna. Detta problem var lika prövande i den illusionistiska teatern, där medvetandet om separata ljusstrålar som kommer från olika mekaniska källor förstörde den naturalistiska effekten. Bakgrunden förblev som en stor, ändlig, målad yta som varje rimlig mängd ljus visade vara av en annan ordning än de tredimensionella bitarna framför den.

Det krävde också, på grund av de kritiska stigande siktlinjerna från sätena, en serie hängande bårder för att maskera tygets övre gränser. När lyktor började hängas på galler ovanför scenen ökade antalet bårder. Den österrikiske producenten Max Reinhardt krediteras för det frustrerade ropet, ”Kommer ingen att göra mig av med den här smutsiga tvätten?”

För att lösa detta problem konstruerade ljusdesignern Mariano Fortuny y Madrazo en kupol som backade scenområdet med en mjuk kurva och hängde över scenen.

Till en början täckte han kupolen med vitt genomskinligt tyg, en förlängning av ett tidigare experiment där han hängde upp tygremsor från scenens tak och spred ljus genom dem. Senare hade kupolen en gipsyta och ljusen spreds genom reflektion och spelade på dess insida.

Istället för en platt, begränsad bakgrund fanns nu ett rymligt valv som skapade ett intryck av obestämt avstånd. Kupolen var dyr och mycket besvärlig att manövrera och ersattes snart av en cyclorama (horisont), som fortfarande används idag. Denna består av en duk som sträcks över en halvcirkelformad ram för att maskera den bakre väggen och hörnen på scenen. Vissa moderna teatrar har byggts med en permanent gipscyclorama.

Fortuny-kupolen och cycloraman blev väsentliga verktyg för de natursköna illusionisterna, men deras uppfinning tjänade anti-illusionisterna lika väl, eftersom de gav en känsla av rymd bortom scenens ändliga gränser, gav soliditet till den stiliserade dekoren och silhuetterade rytmisk verkan av skådepelarna mot en bakgrund av ett diffust ljus.

Edward Gordon Craig, son till designern Edward Godwin och skådespelerskan Ellen Terry, började sin karriär som skådespelare i Irvings företag och blev designer vid sekelskiftet, strax före publiceringen av den första av hans många böcker om teater.

Craig och Appia träffades 1914 och delade en djup beundran för varandras arbete och hade en stor överenskommelse i konceptuella frågor.

Det fanns dock vissa avgörande skillnader. Det mest grundläggande av dessa uppstod ur deras olika bakgrund. Appia började sitt arbete med Wagner, och för honom dominerade och styrde musiken verket. Craig var skådespelare innan han blev designer och regissör, ​​och för honom var alla delar av produktionen lika värdefulla.

Appia hade inget uppenbart intresse för teaterhistoria, medan Craig hade ett bestående intresse för den. Appia var en kontemplativ tänkare; Craig var en polemiker.

Medan Appias arbete följde en kontinuerlig utvecklingslinje, kännetecknades Craigs av ett rastlöst experimenterande. Hans tidiga produktioner av Purcell och Handel operor i början av århundradet utforskade användningen av ”fris” eller ”relief” scen – en bred, grund scen omgiven av draperier, strukturer i geometriska former och ett belysningssystem som helt undvek fotljus och sidobelysning och använde endast överliggande ljuskällor. För att underlätta detta och göra färgändringar möjliga, utformade Craig en överliggande bro tillgänglig från båda sidor.

Även om Craigs design betonade vertikala plan jämfört med Appias horisontella, använde han i operorna en serie nivåer för handlingen. Hans design för Purcells Dido och Aeneas använde inga vingar eller bårder. Ryggdraperiet steg upp till flugorna (utrymmet över scenen från vilket kulisser och ljus kan hängas), och prosceniumet var mycket lågt i kontrast till scenens stora bredd. Scenens sidor var omslutna av gardiner som hängde i rät vinkel mot prosceniumbågen. Det som imponerade på många av de som var närvarande var användningen av färgsymbolik i kostymerna, miljöerna och ljussättningen och den extraordinära konsistens med vilken Craig manipulerade alla delar av ”mise-en-scène”.

En av Craigs mest intressanta sceniska innovationer var en flexibel struktur gjord av gångjärnsförsedda skärmar, som möjliggjorde en flytande omjustering av utrymmet under framförandet. Han experimenterade med rörliga prosceniumbågar för att justera scenöppningen för att passa pjäsen eller scenen. Hans experiment med alla möjliga material och effekterna av färgat ljus på dem ökade scenens resurser avsevärt. Han föreslog att man skulle placera ljuskontrollbåset på baksidan av auditoriet, vilket är den nuvarande praxisen, så att ljusingenjören kan koordinera belysningen efter skådespelarnas rörelser.

Craigs kanske främsta bidrag till utvecklingen av iscensättning var hans förespråkande av behovet av att en artist skulle kontrollera produktionen och hans insisterande på att studera teaterhistoria. Den kontrollerande artisten för Craig, till skillnad från Wagner och Appia, skulle vara regissören. Om teatern någonsin skulle bli en mogen konstform i sin egen rätt, snarare än en slumpartad konglomerat av bitar av andra konstformer, behövde den ett kontrollerande geni för att disciplinera och koordinera interaktionen. Craigs egna produktioner bekräftar hans förmåga att förverkliga denna plan, och han uppmuntrade arbetet av en grupp begåvade regissörer som följde honom.

I arbetet med att utarbeta sin avhandling, riktade sig Craig till frågan om skådespelaren. Skådespelarna på Craigs tid och teatrarna och deras maskiner var dåligt utrustade för att utföra hans produktionsplaner. För Purcell-produktionerna använde han en hög andel amatörer som kunde läras att utföra hans instruktioner.

De professionella skådespelarna på de konventionella teatrarna från slutet av 1800-talet var inte särskilt sofistikerade i sin teknik. Craig var inte ensam om att klaga på de etablerade skådespelarnas otillräcklighet i ljuset av den nya teatern.

De franska symbolisterna diskuterade om skådespelaren skulle behöva förvisas från scenen innan någon seriös teater kunde skapas.

Till och med Eleonora Duse, den stora italienska skådespelerskan, förklarade att för att teatern skulle räddas skulle alla skådespelare behöva dö av pesten.

Craigs skrifter var virulenta i hans hån mot skådespelaren vars egenheter ständigt tvingade sig själva in mellan verket och publiken, vars egensinniga, ombytliga känslor och känslor ständigt sentimentaliserade och minskade den teatrala effekten.

Übermarionetten

Han var inte principiellt motståndare till alla skådespelare; hans beundran av Irving, hans mor Ellen Terry och Duse var djupgående, och han ansåg Isadora Duncan vara en suverän konstnär, men han främjade konceptet som han kallade ”Übermarionetten”. Craigs avsikt är inte helt klar – om han föreställde sig mekaniska figurer som skulle trotsa människokroppens fysiska begränsningar eller, vilket verkar mer troligt, dockor som skulle kontrolleras inifrån av människor, barn eller dvärgar. Ändå anslöt han sig till en växande kör av människor som krävde att de enskilda skådespelarnas idiosynkrasier skulle elimineras och att scenen skulle ”dematerialiseras” och drev dessa krav in i den offentliga debatten.

Även om Übermarionetten aldrig förverkligades, accepterades principen. Senare regissörer som Meyerhold, Reinhardt och Copeau insåg nödvändigheten av en ateljéskola kopplad till deras teatrar och av regelbunden utbildning för skådespelarna i avancerad teknik, om de skulle kunna förverkliga sina koncept på scenen och eliminera störningar från skådespelarnas egna egon och känslor.

Ur detta följer den nuvarande acceptansen i väst av en lång och intensiv utbildningsperiod som är nödvändig för alla aktörer som kommer in i yrket. Den östra teatern, som Craig och de som följde honom ständigt har återvänt för att studera, har alltid förstått denna nödvändighet.

Craigs förståelse av teaterhistoria var kopplad till ett återupplivande i hela Europa av studiet av teaterhistoria. Craigs åsikt var att det skulle vara omöjligt att skapa en ny teater utan att göra en seriös studie av tidigare teatrar. Han tillskrev det korta livet för några innovativa teatrar till det faktum att de inte hade studerat sina föregångare tillräckligt.

Studiet av teaterhistoria spreds tillräckligt brett för att omfatta de sedan länge etablerade orientaliska teaterformerna. Craigs egna produktioner byggde på japansk teater, grekerna och barocken och romantiska perioder. Den viktigaste effekten av denna forskning och användning av teaterhistoria var att befria scenproduktionen från den snäva gränsen för samtida stil och mode. Om det förflutna kunde inkorporeras i nuet öppnades ett nästan obegränsat utbud av produktionsmöjligheter. Denna befrielse ökade i sin tur de krav som ställdes på skådespelarna.

Andra utvecklingar inom studiet av rörelse

Fransmannen François Delsarte betonade ett samband mellan mental attityd och fysisk hållning och upptäckte att ens känslomässiga tillstånd kommuniceras genom ens fysiska utseende.

Så småningom kodifierade Delsarte sina observationer i ett diagram med gester, som användes som en guide för uttryck och karaktärisering av många amatörteatersällskap under mitten av 1900-talet.

Den ytterligare utvecklade disciplinen zonterapi, som syftar till att analysera samspel mellan sinne och kropp, utvecklades av en mängd olika filosofer och psykologer och var mycket inflytelserika under de första åren av Sovjetunionen.

En annan rörelseteoretiker, den amerikanskfödda dansaren Isadora Duncan, var dotter till en lärjunge till Delsarte, och zonterapi var kärnan i Duncans dans.

Det är inte förvånande att Duncan, förutom Dalcrozes eurytmik, borde ha inspirerat utvecklingen av pedagogisk dans. Zonterapi är också roten från vilken de samtida områdena dramaterapi och användningen av spel och improvisation i skådespelarutbildningen kommer.

Duncan förkastade den ryska balettens smala och hämmande klassicism och återvände till grekerna för inspiration. Hennes danser var realiseringar av ”själstillstånd”, som hon ansåg komma från solar plexus. Genom att använda sina känslor och fysiska reaktioner på musiken som impuls för rörelse, tog hon bort dansen från den högutbildade balettdansösens domän och visade dess bredare potential.

Duncans arbete var viktigt för dem som letade efter svar på problemen som ställdes för skådespelaren av icke-naturalistisk teater, eftersom det visade ett sätt att få direkt tillgång till djupa känslor utan att tillgripa psykologisk analys.

Tyvärr erbjöd Duncan dock inget systematiskt recept för att åstadkomma detta. Duncan själv var en tillräckligt disciplinerad artist för att imponera på Edward Gordon Craig som soloartist.

Vad hennes tillvägagångssätt saknade var dock en disciplinerad ram genom vilken andra artister kunde tränas och en förlängning av rörelsevokabulären som kunde vidga utbudet av teatraliska syften som det kunde sättas till.

Utveckling av scenutrustning

Ur teknisk synvinkel utövade utnyttjandet av elektrisk kraft ett större inflytande på scendesign och produktionsteknik än någon annan enskild uppfinning. Scenbelysning, i motsats till ren scenbelysning, blev upphöjd till status av en konstform och revolutionerade scendekoration, scendesign och scenform i den ordningen. För första gången sedan teatern flyttade inomhus under renässansen blev tillräcklig och säker belysning möjlig. Men bortom enbart funktion och säkerhet fanns det inneboende i mediet en flexibilitet och subtilitet som har gjort det möjligt för det att bli en integrerad del av scenisk effekt och höja det visuella uttrycket för konstnärliga syften.

Utöver utvecklingen av scenbelysning och de teorier och tekniker som Appia och Craig banade väg för, gav elektricitet lösningen på många av de problem som uppstod med avseende på scenbyten. Kravet på snabba förändringar av besvärliga naturalistiska uppsättningar sammanföll med kraven på en dematerialiserad scen som kunde flyta smidigt från en symbolisk vision till en annan. Dessutom ville de som ville ”retheatralisera teatern” ha en öppen scen där scenbyten kunde genomföras enkelt och snabbt. Nya uppfinningar och instrumentering gjorde många av teoretikerns idéer praktiska, och dessa anpassades av designers, regissörer och sceningenjörer på båda sidor om Atlanten, med det största innovationscentrumet i Tyskland.

1896 introducerade Karl Lautenschläger en roterande scen på Residenz Theatre i München. Hisssteg gjorde det möjligt för nya kulisser att monteras under scenen och sedan lyftas till scenens höjd när den befintliga kulissen drogs tillbaka till baksidan och sänktes till nivån under scenen.

Slipsteg gjorde att stora lastbilar kunde förvaras i vingarna eller bakre scenen och sedan glida in i synfältet. Nya system för flygning utvecklades.

Hydrauliska steg gjorde det möjligt att höja delar av scenen, luta dem eller till och med vagga dem för att simulera till exempel ett fartygs rörelse. Alla dessa mekanismer krävde större anläggningar bakom scenen, högre flygande torn, större djup och bredd på scener och ökat utrymme under scenen.

Tyska teatrar började redan 1890 att införliva mekaniserade orkestergroplyftar, vilket gav ett sätt att ändra kontaktpunkten mellan scen och auditorium (skådespelare och åskådare). Konfrontationer mellan skådespelare och publik var det främsta problemet för Georg Fuchs, som grundade Künstler-teatern i München 1907.

Han menade att teatern, för att vara relevant, måste förkasta bildramsscenen och det italienska auditoriet. Han föreslog en inomhusamfiteater där handlingen på en projicerande scen kunde kastas fram i publikutrymmet. Enligt Fuchs ska scenografen inte försöka skapa en illusion av djup eftersom djup är en del av teaterarkitekturen och inte kan läggas till av kulisser.

Fuchs syn var kulmen på sökandet efter tredimensionalitet som hade passerat fem viktiga stadier sedan 1700-talet. Till en början uppnåddes en illusion av djup genom att måla perspektivlandskap på duk; sedan omarrangerades grundplanen för uppsättningen för att omsluta skådespelaren med uppsättningen. Den tredje fasen var introduktionen av föremål för skådespelaren att röra vid.

Med Appia och Craig kom insikten att en skådespelares rörelse manifesterar sig i kontrast till livlösa föremål, såsom plattformar och andra föremål. Fuchs introducerade den sista fasen som förenar spelrummet till området där publiken befinner sig. I Fuchs teater, designad av Max Littman, kunde skådespelarytan utökas framåt genom att täcka orkestergropen, och storleken på scenöppningen kunde ändras genom att justera det inre prosceniet, som hade en dörr i scennivå och en balkong ovanför. Scenens golv var uppdelat i sektioner som vart och ett var monterat på en hiss så att det lätt kunde bli en plattform. Fyra cycloramor, som omger scenen, kunde ändras elektriskt.

Reinhardts inflytande

Den regissör som var bäst lämpad att utnyttja den frihet som studiet av teaterhistoria och den nya mekaniseringen gav var Max Reinhardt. Reinhardt började som skådespelare på ”Deutsches Theater” i Berlin, som en del av Naturforskaren Freie Bühne-kompaniet, 1893. 1900 gick han med i en liten kabaréteater och började introducera pjäser i underhållningen. Senare återvände han för att kontrollera Deutsches Theater, till vilken han lade de mindre Kammerspiele.

På dessa teatrar och på andra håll initierade han en serie produktioner som gjorde Berlin till ett av Europas enastående teatercentra. Reinhardt kände sig inte bara hemma på två teatrar – en liten och intim, den andra ett medelstort hus – han föredrog faktiskt växlingen mellan storlek och stilar. 1910 satte han upp Oedipus Rex i Zirkus Schumann, en amfiteater, i ett försök att återerövra den förening av skådespelare och publik som hade funnits i klassisk grekisk teater.

Från 1915 till 1918 regisserade Reinhardt, Volksbühne, och 1919 öppnade han sin egen teater, Grosses Schauspielhaus, som hade en öppen scen och ett komplett komplement av scenmaskineri. Denna teater härrörde uppenbarligen från den dionysiska teatern i Aten, och han hoppades att den skulle förkroppsliga det moderna livet eftersom arenan hade förkroppsligat det grekiska samhället.

Reinhardt var dock ingen traditionalist (han visade ett helt annat förhållningssätt när han gjorde om en balsal i Wien till en formellt utformad intimteater); snarare var han en sann eklektiker vars mer än 500 produktioner representerade praktiskt taget alla stilar. Han menade att teater, som blivit fjättrad till litteraturen, måste erbjudas istället för sin egen skull.

Han omprövade teaterbyggnadens fysiska utformning och det rumsliga förhållandet mellan skådespelarna och publiken. I tron ​​att regissören måste kontrollera varje aspekt av en produktion, arbetade Reinhardt nära sina designers, Ernest Stern, Alfred Roller, Oscar Strnad, Emil Orlik och den norske expressionistiska målaren Edvard Munch. Hans produktioner hade vanligtvis ett särskilt motiv eller iscensättningskonventioner från en historisk period.

Efter att ha börjat med en tredimensionell, trist naturalism, anpassade han de abstrakta fasta ämnen som Appia hade inspirerat och applicerade senare ytdekoration som härrörde från samtida konströrelser som Art Nouveau, Wien Sezession och Munchs Expressionism.

Han använde kulisser med löstagbara delar (”pluggar”) och roterande steg som avslöjade olika aspekter av samma konstruktion; han anpassade konventionerna för orientalisk teater; och han satte upp utomhusproduktioner av den medeltida Everyman på torget utanför katedralen i Salzburg.

Reinhardt utövade ett starkt inflytande på formgivarna av den tyska expressionistiska biografen såväl som på scenkonstnärer. Faktum är att de första produktionerna av expressionistiska pjäser gjordes under hans ledning. Hans eklekticism hjälpte till att förena skillnaderna mellan motstridiga rörelser genom att romantisera det realistiska och konkretisera det idealistiska med solida strukturer.

Reinhardt gjorde ytterligare ett stort bidrag till utvecklingen av scenproduktionen. Även om han utövade avsevärd makt och var det kontrollerande geniet bakom flera teatrar, var hans sätt att arbeta väsentligt annorlunda än det som antingen Craig eller Appia hade tänkt sig. Craig såg regissören som en despot som utövade rigid kontroll över alla aspekter av produktionen, medan för Appia (och Wagner före honom) var poeten initiativtagaren till produktionen och figuren vars ord var lag.

Reinhardt kombinerade diplomatiskt talangerna hos ett team av kollaboratörer. Han var noga med att samla begåvade kollegor, designers, dramaturger och ingenjörer omkring sig. Bertolt Brecht tjänade tidigt i sin karriär som medlem av Reinhardt-kollektivet.

Denna process av samarbete snarare än regi frambringade en viktig egenskap som fortfarande är styrkan hos den tyska teatern på båda sidor om gränsen.

För att kontrollera komplexiteten i sina produktioner, för att införliva hans forskning i repetitionerna och senare framförande, och för att samordna alla medarbetares arbete i produktionsplanen, krävde Reinhardts produktioner en Regie-buch som gick mycket längre än alla tidigare promptböcker. Regie-buch blev en plan för produktionen, med såväl tolkningsidéer som iscensättande koncept.

Detta koncept användes senare av Brecht och utvecklades till Modellbuch (”modellbok”), en fullständig förteckning över produktionen som kunde användas som ett mönster för efterföljande produktioner.

Brittiska innovationer

Medan de flesta engelska produktioner under denna period var i den realistiska traditionen, togs flera steg mot icke-illusionistisk uppsättning.

En regissör, ​​Sir Frank Benson, började med att sätta upp pjäser i Sir Henry Irvings realistiska stil men hade 1900 börjat förenkla sin iscensättning. Han producerade Shakespeares pjäser med endast ett fåtal kulissuppsättningar, och fokuserade främst på skådespelarna.

William Poel, som också producerade Shakespeare, försökte återskapa en elisabethansk teater. I hela Europa var det vid denna tid ett stort återupplivande av intresset för att se Shakespeares pjäser framförda med något som närmade sig den ursprungliga effekten.

De olika sociala och teatraliska trycken som hade resulterat i att pjäserna trunkerades, omarrangerades och skrevs om under 1700- och 1800-talen hade försvunnit. Tyvärr riskerade pjäserna också att försvinna under tyngden av miljöerna i både den historiska romantiska stilen och det nya teatermaskineriet.

Mellan 1912 och 1914 iscensatte skådespelaren-managern Harley Granville-Barker Shakespeare på ett sådant sätt att handlingen kunde vara kontinuerlig, ett förhållningssätt som påverkades av att han arbetade med Poel.

Han gjorde om Savoy Theatre genom att lägga till en förlängning av scenen, och dörrar framför proscenium. Han delade upp scenen i tre delar – förscenen, ett huvudområde och en upphöjd inre scen med ridåer.

Detta tillät ett kontinuerligt flöde av handling och eliminerade omarrangemanget av manus som tidigare hade varit nödvändigt för icke-illusionistisk iscensättning.

Norman Wilkinson och Albert Rutherston, konstnärer med rykte utanför teatern, var hans främsta designers, och deras miljöer bestod vanligtvis av ljust målade, draperade ridåer. Granville-Barkers stil och särskilt användningen av ridåer i miljöerna återspeglar tydligt inflytandet från Craigs tidiga arbete för Purcell Operatic Society.

Inflytande av de sköna konsterna

Utvecklingen av den moderna teatern och dess uppsättningsteknik skedde under en period då ännu mer genomgripande förändringar skedde inom den sköna konsten. I själva verket skulle det vara sant att säga att många av utvecklingarna inom iscensättning uppstod främst ur innovationer inom måleri. Mycket av Craigs arbete är starkt påverkat av William Blakes och prerafaeliternas arbete. Symbolistteatrarna i Paris anlitade många av tidens innovativa målare, som Denis, Vuillard, Bonnard, Sérusier och Toulouse-Lautrec.

Parallellt med utvecklingen inom konsten, och ofta bakom dem, förändrade innovationer inom teknik radikalt människans uppfattning om världen. Tillkomsten av fotografi, och därefter rörliga bilder, skapade nya sätt att se och nya uppfattningar om rörelse och tid. Dessa uppfattningar förändrades också av utvecklingen av motoriserade transporter, genom att järnvägarna, bilen och flygplanet kom.

I ett relaterat sammanhang förde framväxten av koloniala imperier och förbättringar av transporter Europa i kontakt med många olika kulturer och deras estetiska traditioner. Utvecklingen inom psykologi ledde under de första decennierna av 1900-talet till ökad förståelse för designens kommunikativa kraft och därmed till principerna för modern reklam.

För teatern fick denna utveckling flera djupgående effekter. Den första var den nya scenografin av symbolisterna, från Appia, Craig och andra. Scenisk konst upphörde att avbilda naturliga miljöer eller specifika lokaler och blev mer suggestiva och försökte väcka fantasin och känslorna. Tillsammans med experimenten i måleriet som betonade konstens sensoriska, affektiva egenskaper framför dess imitativa funktioner, följde det att konstnärer på teatern skulle undersöka dess affektiva potential.

Den ryskfödde konstnären Wassily Kandinsky, som är krediterad för att ha producerat den första rent abstrakta målningen, skapade flera teaterstycken på väg mot full abstraktion. Dessa produktioner använde ljud (även en kör utanför scenen), ljus, rörliga strukturer och mänsklig handling, men det senare var rent funktionellt och hade ingen narrativ eller interaktiv betydelse.

Kandinsky reviderade det Wagnerska konceptet för det integrerade konstverket och påpekade att det byggde på antagandet att alla teaterns olika element som sammanfördes samtidigt i samverkan skulle ge en effekt som var större än summan av delarna.

Kandinskys tes var att detta var ett ytligt konglomerat där, oavsett vad den teoretiska ståndpunkten kan vara, elementen alternerade i överhöghet. Appia hade kritiserat Wagner för att ha kvar konventionella representationsuppsättningar, och Craig hade kritiserat Appia för att vara en träl under först musiken och sedan av dansen.

Kandinsky gick längre än till och med Craig och föreslog att framtidens teater skulle bestå av tre element: musikalisk rörelse, färgrörelse och dansrörelse – dvs ljud, färg och mobila former. Alla dessa element var lika värdefulla. I sin längre essä ”Concerning the Spiritual in Art” (1914) redogjorde Kandinsky i komplexa intellektuella termer för hur denna nya teater, baserad på andlighet snarare än materialitet, skulle kunna konstrueras.

Vissa aspekter av Kandinskys teorier var kapabla till rigorösa tester. Bauhaus, en tysk designskola som grundades i Weimar av Walter Gropius 1919, där Kandinsky var lärare och Oskar Schlemmer var chef för teatersektionen, genomförde en serie experiment om skådespelares rörelser i rymden. Schlemmer och hans kollegor utarbetade utarbetade kostymer som förvandlade skådespelarna/dansarna till ”rörlig arkitektur.” Genom att behandla scenen som en svart låda skapade forskarna ett laboratorium där de kunde undersöka uppfattningen av ett brett spektrum av rörelser.

Craigs koncept av Übermarionette blev föremål för en serie experiment angående geometrin hos den mänskliga figuren, de möjliga gränserna för lemmars artikulation, utvidgningen av rörelser in i det tredimensionella rummet, de restriktioner som lagts på mänsklig rörelse av kraften från gravitationen, och de sätt på vilka dansarnas rörelser motverkar gravitationen och samarbetar med den. En rad danser skapades och framfördes under titeln ”The Triadic Ballet”.

Detta verk var en fantasi där dansarnas kostymer förvandlade dem till ”metafysisk anatomi”. Baletten uppnådde dematerialiseringen av scenen eftersom kontrasterande former i kontrasterande färger verkade driva sig själva längs en mängd olika banor i ett tredimensionellt rum. Experiment gjordes också i rytmisk rörelse, mekanisk teater, ljusteater och projektion. Bauhaus-gruppen lade inga föreskrivande planer på vilken riktning teatern skulle ta utan öppnade upp en mängd olika möjligheter, som sedan erbjöds för andra artister att följa.

När Bauhaus stängdes i början av nazisttiden flyttade flera i personalen till USA. Utifrån seminarier och undervisningslaboratorier utvecklades en arbetslinje, till stor del instiftad av John Cage och Merce Cunningham, som utforskade användningen av slumpen för att skapa teaterverk och bröt sig loss från konceptet med en integrerad komposition.

Cunningham skapade en rad dansverk som gynnade förekomsten av slumpmässiga (eller aleatoriska) överensstämmelser mellan elementen i dansen framför orkestreringen av effekter av koreografen. Den amerikanske koreografen och designern Alwin Nikolais fortsatte också arbetet som härrörde från Bauhaus principer med sitt danskompani.

Under allt detta arbete, i dess rörelse bort från naturskildringen, förändrades konstnärens ställning. I den anti-illusionistiska teatern blev konstnären inte bara medlet för att föra fram ett budskap utan i viss mån upphovsmannen till det. I hjärtat av den symbolistiska teatern fanns det gamla romantiska konceptet om konstnären som ett kreativt geni med ökad uppfattning och krafter. När detta väl var kopplat till idén om konstverket som ett medel genom vilket konstnären kunde proselitera sina åsikter, blev resultatet expressionism.

Produktionsaspekter av expressionistisk teater

Expressionismen inom teatern uppstod ur samma impuls att göra uppror mot den äldre medelklassgenerationens materialistiska värderingar som gav upphov till både den reformistiska naturalistiska teatern och den estetistiska symbolistteatern. Detta motstånd uttrycktes tydligt genom teman och ofta titlarna på sådana pjäser som ”Vatermord”.

Expressionismens föregångare anses allmänt vara den tyske skådespelaren och dramatikern Frank Wedekind, som kritiserade den reformistiska ibsenitiska rörelsen för att inte angripa det borgerliga samhällets moral.

Wedekind sökte i sina pjäser avslöja det som låg under ytan av gentilitet och dekorum; i processen introducerade han ofta roller som tjänade mer som emblem än som realistiska karaktärer.

Strindbergs tidiga pjäser ingår vanligtvis i Naturalist-repertoaren. Efter en period av personlig kris mellan 1894 och 1897 upplöstes formen på Strindbergs pjäser till drömvisioner eller bekännelsemonodramer där allt ses genom den enskilde huvudpersonens ögon. Det enda fokuset för dessa pjäser togs över av expressionisterna, liksom användningen av stereotypa karaktärer – Sonen, Främlingen, etc.

Förutom Wedekind och Strindberg måste den österrikiske målaren och författaren Oskar Kokoschka nämnas; i själva verket skulle vissa anse Kokoschkas pjäser som det första verkligt expressionistiska dramat.

Hans tidiga pjäser, ”Murder Hope of Women” (1909), ”Sphinx and Strawman” (1911) och ”The Burning Bush” (1913), verkar ta Strindbergs smärtsamma skildringar av de destruktiva relationerna mellan könen och befria dem från allt beroende av artikulerat tal.

Pjäserna är episodiska och har ingen tydlig berättelse. De är konstruerade av våldsamma visuella bilder. Kokoschka bryr sig inte så mycket om att ge några tecken eller likheter med verkligheten på ytan.

Enligt hans uppfattning borde teatern, liksom måleriet, kommunicera genom ”ett språk av bilder, synliga eller påtagliga tecken, gripbara reflektioner av erfarenhet och kunskap.” I detta var Kokoschka den första som helt bröt med den litterära traditionen och hävdade att teatern ytterst kommunicerar genom ett bildspråk.

Den expressionistiska perioden sträckte sig över perioden under första världskriget, vilket förändrade rörelsens karaktär. Före kriget var expressionismen till stor del oroad över skrikande protester mot skenande materialism och förlusten av andlighet. Under denna period sågs det kommande kriget som en nödvändig reningsmedel för samhället. Många av de expressionistiska dramatikerna dog i slakten på västfronten. De som överlevde förvandlades, och expressionismen fick en mer öppet politisk färg. Förändringen från privat protest till politisk argumentation var det som gjorde det möjligt att utveckla den expressionistiska teaterns tekniker och utvidga dem för bredare användning.

Den stora expressionistiska teatern var ”Der Tribune” i Berlin. Det expressionistiska stadiet varken simulerade verkligheten eller antydde overklighet. Den existerade i sin egen rätt som den plattform från vilken direkta uttalanden kunde göras. Uppsättningar tenderade därför att vara abstrakta eller, när specifika, mycket subjektiva. Tekniker för förvrängning och inkongruent sammanställning uttryckte antingen regissörens eller dramatikerns ideologiska ställning eller huvudpersonens sinnestillstånd, eller båda.

I expressionistiska pjäser kan husväggarna luta i skarpa vinklar och hota att krossa huvudpersonen; fönster kan lysa upp som ögon som spionerar på det hemliga och intima; träd kan anta formen av skelettet som betyder döden. På så sätt, istället för att bara bilda miljön för handlingen, blev scenen en dramatisk kraft.

Denna aspekt av expressionismen har tillägnats med stor effekt av biografen, där kameravinklar och specialobjektiv kan göra det vanliga uttrycksfullt. Leopold Jessner i sin scenproduktion av ”Richard III” (1920) placerade Richard på höjden av sin makt på toppen av en trappa.

Trappstegen nedanför Richard var fulla av soldater i röda kappor med vita hjälmar. Effekten när de knäböjde var att Richard satt på toppen av en hög av dödskallar med en flod av blod som strömmade genom dem.

Handlingen i många expressionistiska pjäser var fragmenterad i en serie små scener eller episoder. Denna teaterstil kallades ”Stationendrama” (”stationsdrama”) och härleddes tydligt från principerna för de medeltida mysteriespelen. Detta ledde till att scenen i teatern betraktades som fristående.

Betydelse och mening härrörde från sammanställningen eller ackumuleringen av scener snarare än från ett kontinuerligt narrativt fortskridande från scen till scen, och av detta följde att det inte behövde finnas någon konsekvens i miljön. I Ernst Tollers ”Man and the Masses” (1920) växlade scenerna mellan verklighet och dröm genom hela pjäsen.

Karaktärerna i expressionistiskt drama var ofta opersonliga eller namnlösa. Mycket ofta tjänade de till att illustrera någon aspekt av huvudpersonens tankar eller känslor eller uttryckta aspekter av världen och samhället. I Tollers ”Transfiguration” (1918) hade soldaterna på slagfältet skelett målade på sina uniformer.

Karaktärer presenterades ofta som fragment av ett enhetligt medvetande. Folkmassor var ofta inte differentierade utan användes i massa för att uttrycka eller understryka kraften i huvudpersonens position. Expressionistiska roller krävde ofta att skådespelare uttryckte karaktärsaspekter genom att använda isolerade delar av kroppen. Karaktären ”Dr Strangelove” i Stanley Kubricks film med det namnet, vars högra arm måste hindras från att ge nazisthälsning av egen vilja, använder sig av en expressionistisk teknik på ett komiskt sätt.

Två ytterligare utvecklingar kan tillskrivas den expressionistiska rörelsen. Regissören Leopold Jessner utnyttjade de tidigare innovationerna inom scenografi. Hans användning av steg och flera nivåer gav hans scen namnet ”Treppenbühne” (”trappsteg”). Han använde skärmar på det sätt som förespråkades av Craig, och hans produktioner illustrerade ett plastiskt koncept för scenografi, vilket gjorde att handlingen kunde flöda fritt med minimala hinder.

Vissa av Jessners produktioner förlitade sig starkt på steg och nivåer för denna plasticitet, men i andra använde han solida tredimensionella egenskaper som stod i tredimensionell rymd. Jessner tog tillbaka och utnyttjade hela scenens utrymme. I hans produktion av ”Othello” 1921 tjänade en central talarstol en mängd olika rumsliga funktioner.

Vid hans ankomst till Cypern strömmade Othello och den medföljande folkmassan ut ur en fallucka på baksidan av talarstolen och hamnade över toppen av den på den främre scenen; Othello, som inte rörde sig längre än till toppen av talarstolen, verkade resa sig från ett hav av människor och tornar upp sig över dem. I en senare scen stödde samma talarstol Desdemonas säng, med draperier som tornar upp sig, omgivna av rymden. Den isolerade solida enheten i det totala scenutrymmet har blivit ett utmärkande drag för samtida scenografi.

Den expressionistiska rörelsens andra bidrag var att återföra masken till allmänt bruk. Inledningsvis betydde masken typiska eller avpersonifierade karaktärer; senare blev det en anordning för att helt och hållet distansera publiken från karaktärerna, eftersom den användes av Brecht i ”The Caucasian Chalk Circle” (1948) och andra pjäser.

Expressionismen var relativt kortlivad, även om det skedde en kort återupplivning på teatern under 1960-talet när skådespelare klädda i svarta jeans och tröjor satt på lådor på scener med svarta gardiner och tonerade sina linjer som ego, id och libido av någons psykologiska kris. Ändå bidrog expressionismen till den moderna scenen med en rad tekniker som har blivit norm för de flesta regissörer och designers; men i de flesta samtida fall har expressionismens inflytande förmedlats genom Brecht.

Piscators inflytande

Den store tyske teaterchefen Erwin Piscator utbildade sig till skådespelare och började sin professionella karriär under första världskriget och drev en underhållningsteater för soldater i Belgien.

Efter kriget började Piscator med att skapa en teater som hade en tydlig plats och funktion i en värld som även innehöll maskingevär och artillerigranater.

Hans första sådana ansträngningar förde honom i förening med dadaisterna.

Dada

Dada började som en oppositionell rörelse i Zürich 1916 vid Cabaret Voltaire. I det neutrala Schweiz tog en grupp artister som inkluderade Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara och Jean Arp upp Alfred Jarrys mantel.

Medan Jarry hade överfallit publiken genom en ovanlig pjäs, började dadaisterna med att helt få formen att sönderfalla. Musik skrevs med endast ljud. Ball skrev verser utan ord. Tzara strimlade manuskript och reciterade från bitar som återmonterats slumpmässigt. Osinniga skisser utfördes i besynnerliga pappdräkter. Målaren Marcel Janko konstruerade masker som, enligt Ball, inspirerade till ”passionerade gester, på gränsen till galenskap.” För vissa var Dada antikonst; för andra var det en ny riktning inom konsten. Dada var en förlängning av den expressionistiska rörelsen även om det som uttrycktes inte var passion eller sökandet efter andlighet utan hån och vissnade förakt.

Dadas bidrag till uppsättningen låg i att förstöra alla vedertagna föreställningar om vad scenen borde vara och bör uttrycka och i att angripa publikens kulturella värden i synnerhet och samhället i allmänhet. Detta prejudikat gav senare en kraftfull ledning till många anti-etableringar och artister efter 1968 vars mål har beskrivits som att ”förolämpa publiken” eller ”störa spektaklet”.

Dada lämnade Zürich och spred sig genom Tyskland under efterkrigstiden på 1920-talet. En konstform som skapades av Dada var fotomontage, där grafik och redigerade fotografiska bilder kombinerades för att förmedla propagandistiska bilder. Den främsta konstnären inom detta område var John Heartfield, som hade ändrat sitt tyska namn ”Helmut Herzfelde” under första världskriget som en gest av protest, och som bidrog med många mönster för Piscator. I ett av hans montage ändrades ångspåren från fem flygplan som svävade över ruinerna av den spanska staden Guernica för att likna fingrarna på en skeletthand. Monteringsprincipen blev viktig i Piscators arbete.

Piscator kommenterade senare att Dada hade visat vägen framåt men att det inte räckte. En mer öppet politisk och direkt form av teater behövdes, och denna teater borde, till skillnad från någon av Volksbühne-rörelsens begrepp, vara allierad med proletariatets politiska kamp.

Den proletära teatern

Den proletära teatern, bestående av både amatörer och professionella, spelade i arbetarhallar och etablerade principen om fritt inträde för arbetslösa, vilket befriade teatern från dess borgerliga status som en ekonomisk vara. Piscator urholkade ytterligare traditionella relationer med ett antal innovationer inom uppsättning. I ”Russlands Tag” (”Rysslands dag”; 1920) var uppsättningen en karta som fastställde det politiska, geografiska och ekonomiska sammanhanget för pjäsen.

I ”Konjunctur” (”Konjunktion”; 1928) utvidgades denna princip till ett större skede. Pjäsen handlade om oljespekulation, och uppsättningen var en serie oljeborrtorn. Allt eftersom pjäsen fortskred, växte antalet och storleken på borrtornen. Uppsättningen blev en del av handlingen och en miljö för den, och framväxten av uppsättningen blev en kommentar till handlingen i pjäsen.

I ”Rote Rummel Revue” 1924, producerad för det tyska kommunistpartiet, började Piscator handlingen med ett slagsmål i auditoriet. Huvudpersonerna kom ut från publiken för att argumentera för sina synpunkter och kommenterade de olika scenernas handling i Tai Yang Erwacht (”Tai Yang Awakes”; 1931) sträckte sig miljön, designad av John Heartfield, från scenen längs med väggarna i auditoriet. Ett iögonfallande inslag i Piscators propagandistiska produktioner var den klimatiska sången av ”L’Internationale”, den socialistiska och kommunistiska hymnen, av både skådespelare och publik.

Piscator etablerade den politiska relevansen av hans arbete på ett antal sätt. I en revolutionerande produktion av Schillers ”Die Räuber” (Rånarna) som spelades på ”Jessners Staatstheater” i Berlin, kostymerade och sminkade Piscator bi-karaktären Spielberg, en ädel karaktär som drivs av samhället till brott, för att likna Trotskij. Särskilt den tyska teatern har sedan dess tenderat att tolka klassiska pjäser i ett samtida ljus.

I Piscators produktion av ”Sturm über Gottland” (“Storm över Gothland”; 1927), som utspelar sig på 1300-talet, visade en filmad prolog de stora skådespelarna som rörde sig mot kameran, förvandlade i processen från historiskt kostymerade karaktärer till representationer av moderna historiska figurer; huvudpersonen förvandlades till exempel till Lenin. I ”Paragraf 218” (1929), som handlade om abortreformen, anordnades en turné som använde föreställningarna för att initiera diskussion. Sådana associerade diskussioner har sedan dess varit en stark del av kvinnoteater och andra politiska former.

I flera produktioner dramatiserade eller infogade Piscator ordagrant politiska dokument, nyhetsrapporter eller direkta citat från offentliga personer. I ett fall togs ett föreläggande ut av anhängare till den tidigare kejsaren för att förhindra en sådan användning av ett direkt citat i en produktion 1927 av Aleksey Tolstoys ”Rasputin”.

Piscator erbjöd den före detta kaisern ett kontrakt för att dyka upp personligen. När detta avvisades stoppades föreställningen vid den punkt i showen då citatet skulle ha levererats och en skådespelare förklarade censurförbudet.

Direkta kommentarer av det här slaget användes ofta av Joan Littlewood och Theatre Workshop-företaget i Storbritannien på 1950- och 60-talen för att kommentera politiska handlingar och för att etablera en gemensam sak med publiken.

Den viktigaste och mest avancerade sceniska enheten som användes av Piscator var projicerad film. I ”Trotz Alledem” (”Trots allt”; 1924), den andra av hans revyer för kommunistpartiet, skaffade Piscator genom en kontakt en stor mängd krigsjournalfilmer, som aldrig hade visats eftersom censorn ansåg att det skulle påverka krigsmoralen bland civilbefolkningen negativt.

Visningen av filmen som en del av hela scenens montage gav en extra äkthet till det dokumentära materialet som presenterades framför den och skapade en sensation. I det här fallet etablerade den en princip, som har byggts på av andra politiska och dokumentära dramatiker och regissörer, att en funktion av den politiska scenen bör vara att manifestera vad som är dolt i politiken.

Piscator etablerade tre distinkta användningar av film i sina produktioner. Vad han kallade didaktiv film presenterade objektiv information och aktuella fakta såväl som historiska; det gav åskådaren fakta om ämnet för produktionen. Dramatisk film bidrog till utvecklingen av handlingen och fungerade som en ”ersättning” för livescenen; där livescener slösade bort tid med förklaringar, dialoger och handling, film kunde belysa en situation i pjäsen med några snabba bilder.

Filmkommentarer åtföljde handlingen på samma sätt som en refräng. Den riktade sig till publiken, uppmärksammade viktiga händelser i aktionen, riktade kritik, framförde anklagelser och gav viktiga fakta. Piscator bör också krediteras för innovationen av jotterskärmen, en liten extra skärm på vilken fakta, siffror, titlar, datum och annan information kan projiceras.

Piscators arbete avvek från de strama proletära teateruppsättningarna till en överdådig användning av moderna maskiner i andra produktioner. I Tollers ”Hoppla, wir leben!” (Hurra! Vi lever; 1927), fanns en husstruktur med flera rum som tillät projicering på en mängd olika skärmar i kombination med live skådespel. I ”The Good Soldier Schweik” (1928) uppträdde skådespelarna bland utskurna karikatyrer tecknade av George Grosz. I denna produktion marscherade Schweik på sina resor mot riktningen av ett rörligt löpband längst fram på scenen. Brecht använde senare denna idé med stor framgång i ”Mutter Courage und ihre Kinder” (1941) när Courage och hennes barn drog hennes vagn mot den roterande scenens riktning.

Det finns två andra innovationer som Piscator lagt till repertoaren av uppsättningar. Han ansåg att efterkrigsvärlden var för komplex i sin politiska och ekonomiska verksamhet för att någon dramatiker skulle kunna förstå den helt. Han tog konceptet med det dramaturgiska kollektivet från Reinhardt och utökade det för att göra det till grunden för hans produktionsmetod.

Författare, dramaturger, ekonomer, politiker och statistiker arbetade tillsammans för att producera ett manus. Befintliga pjäsmanus utsattes för analys och omstrukturering av kollektivet. Den andra uppfinningen var ”ödesstadiet”. En stor del av Piscators liv ägnades åt att försöka förverkliga ett projekt för att iscensätta Tolstoys roman ”Krig och fred”. När han slutligen uppnådde denna ambition, inkorporerades historiens bedömningar i berättelsen.

Den teaterstil som Piscator föreslog, genom att använda montage och sammanställning av korta oberoende scener för att skapa dialektiska och ofta motsägelsefulla effekter, kallade han episk teater. Brecht, som hade tjänstgjort i Reinhardts dramaturgiska kollektiv och spelat en ännu större roll i Piscators, tillägnade sig denna term för sin egen teater. Han anpassade och avancerade också många av idéerna och metoderna i Piscators arbete.

Futurism i Italien

Även om den producerade en stor dramatiker, Luigi Pirandello, under perioden mellan de två världskrigen, bidrog den italienska teatern mycket lite till uppsättning eller teaterproduktion.

Det som var viktigt var futuristernas arbete ledd av Marinetti. Denna rörelse föregick dadaisterna, men dess politik var oppositionell endast med avseende på de liberala demokraterna.

Långt ifrån att attackera krig välkomnade de italienska futuristerna det. De omfamnade och glorifierade 1900-talets maskinkultur. Deras teaterpresentationer var skandalösa. Vid ett tillfälle smetade de in stolarna med lim för att publiken skulle fästa sig vid dem; de sålde samma biljett till mer än en person och framkallade slagsmål i publiken.

Innehållet och formen på deras presentationer var på liknande sätt utformade för att chocka, provocera och antagonisera den borgerliga publiken. I och med att Mussolinis fascister tog makten, som de stödde, minskade deras aggression och de blev absorberade av etablissemanget.

Futuristerna byggde sina föreställningar på en undersökning av teknikerna och formerna för musikhall och varietéer. Variationsscenen höll tydligt en publiks uppmärksamhet utan användning av så stabila teatraliska element som intrig, karaktärisering och till och med dialog. Futuristerna gick längre och använde olika former och tekniker utan motiverande skäl eller logiskt innehåll, och skapade abstrakt teater.

Senare tog dadaisterna över många av deras idéer i en annan sak. Det som dock förenade futuristiska föreställningar var konceptet med attraktioner. En attraktion var det element i en viss akt som höll publikens uppmärksamhet. Variety bills konstruerades för att producera en effektiv och kontrasterande variation av typer av akter – akrobater öppnade showen, en solojonglör koncentrerade uppmärksamheten, en sångare utnyttjade denna koncentration, en musikalisk handling utökade den ytterligare, en refräng av flickor sjöngs unisont, och en klimatisk situation väckte förväntan inför solo-stjärnkomikerns inträde. De italienska futuristerna utnyttjade aldrig riktigt de fulla möjligheterna med detta koncept, som togs mycket längre i Ryssland.

Utvecklingen i Ryssland och Sovjetunionen

De stora regissörerna

Fram till 1883 fanns det bara fem statliga teatrar i Ryssland. När embargot mot icke-statliga teatrar hävdes följde privata initiativ. Den viktigaste av dessa var Moskvas konstteater (efter 1939 Moskvas akademiska konstteater), bildad 1898 av Konstantin Stanislavsky och Vladimir Nemirovich-Danchenko.

Moskvas konstteaters repertoar var mindre kontroversiell än de andra oberoende teatrarnas, och det var den första av dessa teatrar som betonade teaterproduktion snarare än censurerade eller försummade pjäser. Stanislavskij hade blivit djupt imponerad av ”Meiningen Companys” arbete och särskilt av den disciplin som påtvingats repetitioner av hertigens scenchef, Ludwig Chronegk. För att producera teater där alla element var helt integrerade, bestämde Stanislavskij att en autokratisk, om inte despotisk, regissör var nödvändig.

Hans första produktion, Aleksey Tolstojs ”Fjodor Ivanovitj”, som Stanislavskij hade repeterat på en lantgård och designat på grundval av en detaljerad forskning om kostymer och historiska miljöer, väckte sensation. Senare kom Stanislavskij till åsikten att Meiningens tillvägagångssätt var framgångsrikt för att skapa en extern enhet av effekt men bristfälligt när det gäller att omvandla skådespelarnas interna tekniker.

Skådespelarna imiterade bara karaktärernas yttre beteende. Med pjäser som alltmer kräver en djupare förståelse av psykologisk motivation, såg Stanislavsky nödvändigheten av en mer komplex och subtil teknik för att omvandla skådespelarens tankeprocesser och känslor till karaktärens. Regissörens roll förvandlades därmed från despotens till en kombination av tränare, lärare och psykolog.

Stanislavskij ägnade resten av sin karriär åt att fullända sin berömda ”metod”, genom vilken skådespelare antog sina karaktärers ”identitet”; det måste betonas att hans tillämpning var en metod och inte en stil – varje produktion skapades i sin egen specifika stil.

Hans tidiga uppsättningar var överväldigande naturalistiska, imponerat detaljerade och ackompanjerade av ett stort utbud av ljudeffekter. Lyckligtvis, i början av Moskvas konstteaters arbete, utgjorde Tjechovs pjäser en stor del av repertoaren, och Tjechov argumenterade framgångsrikt för en mer selektiv inställningsstil och mot att hans pjäser dränktes av körer av fåglar och grodor. Stanislavsky är krediterad för att vara den första personen som producerade en systematisk studie av skådespelarens hantverk. Hans inflytande på Moskvas konstteater går fortfarande att se i mycket av teatern som produceras på världens scener.

Vsevolod Meyerhold var en av skådespelarna i den ursprungliga Moskvas konstteater och spelade bland annat Konstantin i ”Måsen” och Tussenbach i ”Tre systrar”.

År 1905 bad Stanislavsky – när han kände svårigheterna med att närma sig icke-realistisk teater genom skådespelsmetoderna från Moskvas konstteater – Meyerhold att öppna en studio för att undersöka icke-realistiska tillvägagångssätt för skådespeleri.

Meyerholds arbete i studion verkar ha varit mer fantasifullt än disciplinerat, och involverade målare, poeter, musiker och skådespelare i en serie multimediaexperiment.

Före revolutionen var han chef för de kejserliga teatrarna i Petrograd (nuvarande St. Petersburg). Efter revolutionen blev han chef för den sovjetiska teaterorganisationen. Inom båda dessa områden fortsatte Meyerhold det experimentella arbete som påbörjats i Moskvas konstteater.

Meyerholds tidiga experimentella arbete följde de mönster som fastställts av Craig, Appia och Fuchs, vilket förpliktade honom till en ”teatraliserad” teater och anti-illusionism. I sin produktion av Blok’s ”Fairground Booth” (1906) och hans efterföljande skrifter om detta verk, utforskade Meyerhold konceptet med en teater för det groteska. En osammanhängande snarare än en enhetlig stil – kontrasten mellan det komiska och det tragiska snarare än deras försoning i det tragikomiska, skingrade illusioner med flagranta teatraliska anordningar, användningen av förvrängda perspektiv – tycktes honom vara den mest lämpliga stilen för 1900-talets teater.

Andra författare, regissörer och konstnärer var också intresserade av utvecklingen av det groteska på den tiden, men Meyerholds uppsättningar av Blok-pjäsen och av Andrejevs ”Life of Man” (1906) var höjdpunkter, representativa för en linje av teatralisk verk som använder blandade former i teatern för att uttrycka livets motsättningar och inkonsekvenser. ”Theatre of the Absurd” på 1950-talet och början av 1960-talet tog denna teknik vidare för att visa att livet inte bara är inkonsekvent utan i grunden absurt.

Meyerholds uppsättning av Molières ”Dom Juan” (1910) var en nyckelproduktion i processen att ”återteatralisera” teatern. Meyerhold använde sin historiska forskning för att återskapa många av särdragen i den tidiga barockteatern. Han byggde över orkestergropen och utökade scenområdet med cirka 6 meter. Han avskaffade ridån, så nödvändig för illusionens teater, och genomförde uppsättningsbyten inför publiken. Scenen var upplyst med hundratals ljus och salen förblev upplyst under föreställningen.

Avsikten var att utvidga upplevelsen av att gå på teater bortom bara att titta på en pjäs. Dispositionen av auditoriet och de omständigheter under vilka människor anlände till teatern skulle vara en del av upplevelsen. Meyerhold trodde att starkt ljus inspirerade till en festlig stämning hos åskådarna när de anlände till teatern och att detta fick skådespelarna att svara med lika stor glädje.

Det ryska intresset för de fysiska aspekterna av framförandet ledde inte onaturligt till att respekten för den skrivna texten minskade, vilket bara blev ett underordnat medel som teatern hade till sitt förfogande för att skapa njutbara upplevelser. Av mycket större betydelse för ryssarna, eftersom texten kunde klippas och omformas och skrivas om efter behag, var skådespelarens fysiska teknik.

Under hela sin studioperiod före revolutionen utforskade Meyerhold cirkusrörelser, ”commedia dell’arte” och japansk teater för att utforma ett nytt system för att utbilda skådespelare.

Både han och hans yngre samtida Jevgenij Vakhtangov lade i sina produktioner stor vikt vid den rytmiska kontrollen av scenhandlingen och skådespelarnas fysiska smidighet. Efter revolutionen intensifierade efterfrågan på en populär ideologisk teater denna forskning och ökade antalet sökande.

Meyerhold kodifierade sin studie av rörelse i ett system som kallas biomekanik. De två rötterna till denna term, genom att föreslå en levande maskin, visar också syftet med systemet. Meyerhold erkänner en stor inspiriation från Frederick W. Taylors arbete i alla hans skrifter om ämnet.

Meyerhold konstruerade en uppsättning av 16 etuder som grunden för biomekanik. Dessa etuder valdes från en mängd olika källor, inklusive cirkus, kinesisk och japansk teater och sport, och de utgjorde grunden för hans utökade rörelsevokabulär. Etuderna var sekvenser av exakta muskelrörelser avsedda att framkalla speciella känslor hos artisten. Denna process försökte systematisera det kinestetiska förhållandet mellan yttre rörelse och inre känsla, för att göra det möjligt för aktörer att uppleva detta förhållande och att träna dem att kontrollera det.

Även efter så kort tid är det inte lätt att rekonstruera Meyerholds biomekanik från de återstående bevisen på grund av hans fall som favorit under Stalin. Men om den exakta formen av biomekanik inte har överlevt, så har många av de underliggande principerna för Meyerholds rörelsestudier gjort det, och exemplet på hans träningsprogram förkroppsligas i många av dagens avancerade teatergruppers arbete.

Mindre känt är Vakhtangovs verk, vilket är viktigt på grund av de sätt på vilka han kombinerade Stanislavskys inre tekniker med Meyerholds yttre uttryckstekniker. En undersökning av Jerzy Grotowskis arbete visar fortsättningen av denna process och många av de specifika teknikerna.

Liksom Piscator experimenterade Meyerhold med användningen av film, projicerade bilder och grafik i sina produktioner, och det har förekommit en del i stort sett irrelevanta kontroverser om vem som kopierade vem. Under perioden efter revolutionen togs många av de konstruktivistiska idéer som användes inom arkitektur och design över till teatern. Inställningarna från Meyerholds konstruktivistiska period innehöll komplicerade scenmaskineri. Alla försök till illusion togs bort för att avslöja skelettstrukturer med rörliga delar. Craigs, Appias och Jessners abstrakta plattformar och steg hade gått in i maskinåldern.

Uppsättningarna, oavsett deras andra ursprung, är det logiska resultatet av Meyerholds studie av rörelse och hans ansträngningar att avslöja mekaniken i skådespelarnas artikulation. Men Meyerhold och hans designers nöjde sig inte med att ge ett neutralt spelområde. De konstruktivistiska miljöerna införlivades i handlingen, och skådespelarnas rörelse koordinerades med uppsättningens form, dimensioner, funktioner och rörelser.

Denna betoning på framförandets rytmer ledde till att Meyerhold tänkte på en teater, designad men aldrig byggd, där alla omklädningsrum öppnade direkt mot scenen så att skådespelarna ständigt kunde förbli medvetna om scenen. Det har sagts om Meyerhold att hans repetitioner såg ut som föreställningar och hans framträdanden såg ut som repetitioner.

Mot Stanislavskijs rådande tillvägagångssätt, som symboliseras i ”byggandet” av en karaktär, inledde Meyerhold ett holistiskt tillvägagångssätt där skådespelarna inte ”markerade” handlingarna utan gav prototypiska framträdanden vid repetition. Varje repetition producerade sedan en mer komplex prototyp, och processen fortsatte in i de offentliga föreställningarna. Detta tillvägagångssätt är det som nu accepteras av många avancerade teatergrupper.

Det som förenar Meyerhold och Piscator är deras koncept med en oändligt variabel teater inom ett ovalt skal, som skulle ge det totala medlet för att konstruera den miljö och relation mellan scen och publik som är bäst lämpad för varje produktion. Piscator beställde planer för en sådan teater av Walter Gropius, chef för Bauhaus. Projektet hette Totaltheatre. En anmärkningsvärt liknande byggnad ritades för Meyerhold. Ingendera byggdes någonsin.

Den ryska teatern producerade under dessa år många andra begåvade och innovativa regissörer. Tre som förtjänar att nämnas är Nikolay Evreinov, Aleksandr Tairov och Nikolay Okhlopkov.

Liksom Craig i England och Meyerhold i sitt eget land, såg Nikolay Evreinov till teaterns historia som den sanna grunden för frihet och innovation.

Åren 1907–08 satte han upp en cykel av medeltida pjäser genom vilka han ville fånga den konstnärliga essensen av varje slags scen, obegränsad av pedantisk rekonstruktion.

En cykel av pjäser från den spanska guldåldern presenterades i en stor sal – varje pjäs fick en originell inramning för att återskapa atmosfären i de ursprungliga föreställningarna. En pjäs spelades upp på brädor och bockar på en innergård, en annan fick en gårdsmiljö med barockteaterns fulla effekter.

Evreinov började också utforska förhållandet mellan teater och liv, särskilt hur processerna för skådespeleri i teatern förknippade med sociala strategier. Hans arbete har haft ett betydande inflytande på utvecklingen av psykodrama och den terapeutiska processen att agera ut dolda trauman. Han förutsåg också den sociologiska skolan för teateranalytiker och skådespelarcoacher på 1960- och 70-talen.

Aleksandr Tairov använde abstrakta miljöer av kubistisk design och tog utbildningen av sina skådespelare så långt att han kunde anföra idén om skådespelaren-dansaren.

De europeiska turnéerna i hans Kamerny-teater på 1920-talet väckte särskilt intresse i Frankrike och utlöste en rad efterföljare.

Nikolay Okhlopkov, hävdade Meyerhold, var den idealiska biomekaniska skådespelaren. Hans senare arbete som chef för Moskvas realistiska teater var nyskapande på det sätt som han planerade formen och förhållandet mellan både scen och publik för varje enskild produktion.

Hans produktion av Gorkijs mor på scenen hade underordnade scener och en gångväg bakom publiken. Han experimenterade med scener framför, bakom, inom och ovanför publiken. Hans avsikt var att återuppliva festivalandan och införliva publiken i spektaklet, och hans metoder var inte begränsade till det rumsliga.

I Järnfloden, en pjäs om gerillasoldater under det ryska inbördeskriget, hölls publiken utanför teatern tills Röda armén kom för att bryta upp dörrarna och publiken strömmade in i aulan.

Scenen i den här produktionen utplånades och ersattes av en vall som löper längs ena sidan av rummet med små uddar som sticker ut i publiken och bröt upp varje fast fokus för att få publiken att följa med i den flytande handlingen. Teaterlaboratorierna vid Grotowski och Odin Theatre följer Okhlopkov-traditionen i sin hantering av rymden.

Rysk futurism – Suprematism

De ryska futuristerna, eller suprematisterna, förklarade sin härstamning från Jarry och sin anknytning till de italienska futuristerna i sitt första manifest ”A Slap in the Face of Public Taste” (1912). De skilde sig från italienarna genom att de var internationalistiska snarare än nationalistiska i sin politik och att deras föreställningar utvecklades bortom de tidiga antiborgerliga, antikonstkabaréer och varietéshower som kännetecknade både italienska futurister och dadaisterna.

De tidiga ryska futuristaktiviteterna bestod av provocerande gatuaktioner och kabaréuppträdanden, men med ”Victory over the Sun”, en ”opera” skapad 1913 av författaren Alexey Kruchenykh, kompositören Mikhail Matyuchin och målaren Kazimir Malevich, producerade de ett verk som uttryckte modern maskinkultur.

Verket hade släktskap med Kandinskys expressionistiska stycken genom att miljön bestod av geometriska former, maskineri och fragment av typografi.

Texten bestod av nonsensstavelser och ord utan syntax. Kostymerna och maskerna designades för att eliminera det mänskliga elementet genom att förvandla skådespelarna till maskiner.

Ett ackompanjemang utanför scenen av stridsljud, rop och disharmonisk kör- och solosång stod för partituret. Hela verket förutspådde optimistiskt en ny tid då människans mekaniska uppfinningar skulle ersätta solen som kraftkälla. Senare generationer skulle vara mer bekymrade över de faror som är inneboende i förverkligandet av det förslaget.

Enligt kompositören Matyuchin representerade ”Seger över solen” den första händelsen på en scen av upplösningen av traditionell text, uppsättning och musikalisk harmoni.

I efterhand framstår denna produktion och de andra futuristiska verken, inklusive poeten Vladimir Majakovskijs tidiga verk, som extrema exempel på ett febrigt experimenterande som sysslade med att analytiskt separera de olika komponenterna i teaterföreställningen och återsyntetisera dessa element till nya relationer.

Dessa analytiska undersökningar och experiment präglade också Kandinskys, Oscar Schlemmers och Bauhaus-gruppens arbete; expressionisternas, Piscators och senare med Brechts arbete började återsyntesen.

Teatern hade sedan naturalismens tillkomst varit benägen att producera manifest av olika slag. Allt eftersom tiden gick blev dessa deklarationer mindre angelägna om vad teater skulle göra och mer angelägna om att definiera vad teater var. Från Appia, Craig och Fuchs och framåt fanns en konsekvent samling av teaterteori som hade lite att göra med dramatisk teori. Pjäsen och dramatikern minskade i betydelse.

Den gamla dramatiska kritiken baserad på pjästexter och hur dessa tolkades av skådespelare tappade relevans i den nya världen. Begreppet genrer som tragedi, komedi och fars kollapsade när fler och fler teaterproduktioner försökte klara av upplevelser som inte kunde kategoriseras så enkelt.

Film, förklarade Lenin, var det viktigaste av media. Tillgången på resurser för filmer som hade ett pedagogiskt syfte snarare än ett kommersiellt stimulerade filmskapande och studiet av film som konstform.

Regissören Dziga Vertovs manifest för sovjetisk film syftar till att befria filmen från påträngande element som musik, litteratur och teater. Den ”teater” som Vertov avfärdade avvisades lika mycket av teatermakarna runt honom som hämtade inspiration från filmutvecklingen.

Sergey Eisenstein, som arbetade med teater och film, vidareutvecklade det italienska futuristiska konceptet med montage av attraktioner. Genomförandet av denna teori skulle eliminera all den slumpmässiga, slumpartade karaktären hos teater, som Craig såg som destruktiv för alla begrepp om teater som konst.

Medan Craig litade på den intuitiva genialiteten hos en enskild regissör, ​​försökte ryssarna hitta en allmänt tillämplig teori. Konstnärsgeniet ersattes av konstnärsteoretikern.

Den propagandistiska teatern

Politisk teater i det postrevolutionära Ryssland kombinerade agitation (användning av slagord och halvsanningar för att utnyttja folkliga klagomål) med propaganda (användning av historiska och vetenskapliga argument i indoktrineringssyfte) i en form som kom att kallas agitprop. Denna form av teater är uttryckligen avsedd att väcka publiken till handling och att sprida den sponsrande organisationens åsikter och värderingar.

I praktiken är termen agitprop vanligtvis reserverad för vänsterpolitisk teater, även om formen i sig inte innebär någon speciell ideologi, inte heller är den begränsad till politik. Faktum är att en av de största användningarna av agitprop-tekniker idag förekommer i kommersiell reklam. Den politiska agitproppens rykte för dålig estetisk kvalitet återspeglar förmodligen det faktum att många av grupperna som använder det har sett det politiska budskapet som ett existensberättigande för arbetet och alla estetiska överväganden har varit djupt misstrodda och stör dess politiska renhet.

Omedelbart efter revolutionen anlitades de olika konsterna för att främja bolsjevikernas propagandistiska syften. Fartyg och tåg var utsmyckade med en mängd olika kommunikativa delar, allt från affischkonst till poeter som läste deras verk. I ett land där få kunde läsa tidningarna spelade skådespelare upp nyheterna i en levande tidning. 1921 bildade en grupp skådespelare från Moskva ”Blå blusarna”, ett företag uppkallat efter arbetaroverallen som medlemmarna bar som sin basdräkt. Denna grupp inspirerade till bildandet av andra professionella och amatörfabriksgrupper i hela Sovjetunionen. Deras arbete och metoder satte standarden för politiska teatergrupper i andra länder mellan 1921 och 1939.

De blå blusarnas föreställningar var vanligtvis runt en och en halv timme långa och började med en parad där skådespelarna presenterade sig för publiken. Syftet med denna och liknande grupper var att de kunnde uppträda var som helst, och uppsättningskraven var extremt enkla. Föreställningarna var montage bestående av dramatiska monologer, skisser, dialoger, massförklaringar och rörelse från dans till gymnastik. De använde ofta animerade affischer för snabb tecknad karaktärisering – liknande fotografernas dummytavlor med utskurna ansikten som gör att turister kan fotograferas som cowboys eller badskönheter.

Musik var ett framträdande inslag, inklusive instrumentalnummer och folk- och populära sånger, ofta med satiriska texter. Film användes sällan, men de blå blusarna gjorde en specialitet av att använda flimrande ljus på långsamt rörliga skådespelare för att skapa en illusion av stumfilm. Dans- och gymnastikrutinerna verkar ha varit de mest konventionella och opolitiska formerna, men de var i praktiken de blå blusarnas största styrka.

I processen att flytta sceniska stycken kunde skådespelarna akrobatiskt kombinera dem för att komponera bilder, diagram och strukturer. En rapport av en sketch med titeln ”Industrialisering” beskriver aktörer i kostymer som representerar fabriker och kraftverk som slutligen går samman för att representera regeringens program för industrialisering.

De blå blusarna konstruerade sina program skickligt och ställde de mer öppet politiska delarna tillsammans med de mer underhållande delarna. Att organisera ett lagförslag på detta sätt var inte nytt, eftersom musikhus och varietéer hade använt denna typ av planering i många år. Det som var nytt var användningen av dessa färdigheter för ett ideologiskt syfte, snarare än att bara utvinna applåder från en publik.

Ironiskt nog undertrycktes Blå blus-rörelsen av Stalin 1928. Anledningen verkar ha varit att Blåblusarna såg satir som en legitim del av sin repertoar och fortsatte med att attackera de orättvisor som följde på revolutionen och överlevnaden av förrevolutionärt tänkande och klassdistinktioner. 1928 ansågs ett sådant program vara kontraproduktivt, och en mer angenäm tankegång krävdes. Den doktrin som följde kallades socialistisk realism, ett politiskt derivat av naturalismen som försökte presentera typiska gestalter i ett typiskt landskap. Med statlig ledning var dessa alltid benägna att förvandlas till idealiserade figurer i ett idealiserat landskap.

Strax innan deras upplösning gjorde den ursprungliga Blåblus-gruppen en turné i Tyskland 1927 för att fira 10 år av revolutionen. Besöket sammanföll med närvaron i Tyskland av en kommuniststödd kongress med representanter från många andra länder. Som ett resultat uppstod en internationell rörelse av arbetarteatergrupper som, med varierande grader av skicklighet, framförde agitprop.

Medan de blå blusarna i sin storhetstid kunde förvänta sig officiellt stöd för sina minimala nödvändiga faciliteter, kunde inte grupperna i icke-socialistiska länder göra det. En av de många tyska grupper som bildades hade en stor flyttbil och när de turnerade i arbetarklassens hyresgårdar öppnades en sida av skåpbilen för att avslöja en färdig scen som snabbt kunde fällas ihop och köras iväg vid en polisrazzia.

Grupper på andra håll tog sin teater till offentliga samlingsplatser, ofta symboliska platser. Grupper uppträdde på gatorna, på lastbilsflak, vid massmöten på stadens torg, såväl som på arbetsförmedlingens och regeringskontorens trappor. Det koreanska motståndet mot den japanska invasionen fick hjälp av agitpropgrupper som höll sig ett steg före de japanska trupperna.

Trupper av detta slag användes senare av nordvietnameserna under Vietnamkriget. Agitprop har förblivit en konsekvent del av den kinesiska regeringens utbildningsprogram på landsbygden. Teknikerna för de blå blusarna och andra agitprop-grupper efterliknades av ”Teatro Campesino”, den första av Chicano-teatrarna i USA, som grundades i Kalifornien som en del av lantarbetarnas fackliga kampanj för erkännande i mitten av 1960-talet.

Politiska festivaler

Under åren omedelbart efter den ryska revolutionen sattes uppsättningar upp i många sovjetiska städer. Ämnena för dessa uppsättningar hämtades från händelser under revolutionen och det efterföljande inbördeskriget. De var ett medvetet försök att skapa en ny form av social ritual ur den celebrala återskapandet av revolutionära händelser. De representerar också ett försök att skapa en ny proletär konstform, och i detta uppstod de naturligt från den bredare rörelsen att använda konsten för sociala ändamål.

De före detta futuristerna och suprematisterna målade framsidan av byggnader och utnyttjade gatumarknadernas livliga atmosfär för sina framträdanden. Den ideologiska poängen med sådana handlingar var att teatrarna, konserthusen och konstgallerierna hade varit de privilegierades förbehåll; proletära konstnärer proklamerade sin trohet genom att skapa den på gatorna.

Det verkade bara rimligt att St. Petersburg, som hade sett så mycket av revolutionens högdrama, skulle vara den stad som presenterade de mest minnesvärda massuppsättningarna. År 1920 presenterades fem av dessa, som kulminerade i Vinterpalatsets stormning, regisserad av Evreinov, med hjälp av regissörerna för de andra uppsättningarna. Artisterna uppgick till mer än 8 000 och åskådarna har uppskattats till 100 000. En orkester på 500 personer stod för ackompanjemang. Skådespelet återupprättade händelserna som ledde fram till oktoberrevolutionen i St. Petersburg, på platsen där det faktiskt hände.

Skådespelen överensstämde direkt med förslaget från Rousseau och Diderot i 1700-talets Frankrike att teatern skulle göras till den sekulära statens kyrka. Dessa produktioner var nästan säkert influerade av Romain Rollands argument för en folkteater i början av seklet och var de mest levande exemplen på det storskaliga återupplivandet av tävlingsteatern som var mycket stark i många europeiska länder och Nordamerika mellan två världskrig.

En förändring av den sovjetiska politiken 1921 fasade ut massuppsättningarna, även om de inte försvann helt. Tvåhundraårsfirandet i USA 1976 innefattade återskapande av bland annat slaget vid Lexington. Under öppningsceremonierna för de olympiska spelen i Los Angeles 1984 presenterade artister en ”förtätad” historia om USA:s bosättning. I de socialistiska länderna fortsatte traditionen i mer disciplinerade och mindre fantasifulla former i militärparader och de stora atletiska Spartakiaderna.

När det sovjetiska samhället slog sig in på en mer dogmatisk och defensiv period efter 1921 och särskilt efter 1928, kom den ohämmade frigörelsen av känslor som utlöstes av massuppsättningarna, den kritiska satiren över de blå blusarna och regissörernas mycket fantasifulla och ofta egensinniga experimentella arbete, att alltmer ses som farligt för staten. I direkt motsats till den riktning i vilken 1900-talets konst rörde sig – det vill säga, bort från representation mot abstraktion – stämplade den sovjetiska estetiken varje tendens till abstraktion som formalistisk och etablerad socialistisk realism, vilket i själva verket var en minskning av de äldre formerna av naturalism. och psykologisk realism, som det officiella sättet.

Utvecklingen i Frankrike

Vid sekelskiftet hade Paris som ett centrum för avantgardeteatern minskat och ledningen hade gått till Berlin och senare Moskva. Väckelsen i den franska teatern skapade en teori som var diametralt motsatt den som Meyerhold och Tairov hade. Jacques Copeau grundade ”Théâtre du Vieux-Colombier” 1913 och hävdade att regissörens uppgift var att troget översätta en pjäs till en ”teaterns poesi”. Han trodde att skådespelaren var det enda viktiga elementet i en produktion, och förespråkade en återgång till en kal scen.

I Vieux-Colombier tog han bort prosceniumbågen för att skapa en upphöjd öppen plattform. På baksidan av scenen placerade han en alkov med balkong, en struktur som liknar den elisabethanska teatern. I en rad produktioner och med stor uppfinningsrikedom kunde denna permanenta miljö förvandlas med mindre förändringar och anpassningar för att passa en hel säsong av varierande pjäser.

Copeaus resonemang baserades på en bedömning att den moderna teatern hade initierat en mängd nya uppsättningstekniker men på ett enskilt sätt hade misslyckats med att hitta de nya dramatikerna för att upprätthålla teaterns litterära standard. Han grundade sin teater i hopp om att locka till sig de nya dramatikerna. Denna ansträngning misslyckades till stor del, och Copeaus bidrag till teaterns historia består nästan helt i hans inställning till uppsättning.

Begränsningen av natursköna medel på den kala scenen lade stor vikt på skådespelarens förmåga att spela i en mängd olika stilar. I den skola som är knuten till teatern, genomförde Copeau ett program för skådespelarutbildning mycket i linje med Meyerholds, med omfattande övningar hämtade från ”commedia dell’arte”, folkteater, maskerad teater, orientalisk teater och Dalcroze eurytmik.

Hans skådespelare tränade hos familjen Fratellini, den stora italienska familjen av cirkusclowner och akrobater. Copeaus mål var att utrusta sina skådespelare med en bred kulturell förståelse och ett komplett utbud av fysiska och vokala färdigheter. Repetitionerna var improvisationsmässiga.

Den disciplin och självförnekelse som är inneboende i Copeaus program var ett exempel för andra att följa inte bara konstnärligt och administrativt utan också moraliskt. Influenslinjen från Copeau, hans kollegor Charles Dullin och Louis Jouvet och deras elever sträcker sig över hela den europeiska teatern.

Exemplet ”Théâtre du Vieux-Colombier” kan följas genom många av de ledande europeiska efterkrigsteatrarna, som Giorgio Strehlers ”Piccolo Teatro” i Milano och ”Old Vic” och ”Royal Court”-teatrarna i London.

Utvecklingen i USA

Strömmarna av innovativ scenkonst nådde så småningom USA. Den första migrationen representerades av wieneren Joseph Urban, som när han gick till Bostonoperan före första världskriget tog med sig en hel ateljé av målare och scenkonstnärer.

Urban gick in i musikalisk komedi och eliminerade ytan av målade vyer och boxset som hade tillverkats av de vanliga natursköna studiorna.

Nästa förändring växte ur marginella experimentella grupper, som ”Provincetown Playhouse” på Cape Cod i Massachusetts och ”Neighborhood Playhouse” i New York City, som fostrade designers som Robert Edmond Jones, Cleon Throckmorton och Aline Bernstein. I mitten av 1920-talet hade deras enkla, smakfulla romantik invaderat Broadway eftersom grupperna hade blivit kommersiella och eftersom de mer konstnärliga teatercheferna utökade uppdragen till frilansdesignerna.

Industridesignern Norman Bel Geddes gick in i den växande skaran av teaterkonstnärer och skapade storslagna projekt och tekniska underverk. Med drivkraften från extatiska rapporter från Europa om Reinhardts, Copeaus, Meyerholds och Tairovs arbete, försökte amerikanska regissörer som Arthur Hopkins och Philip Moeller syntetisera produktionselementen till en övertygande helhet. Den fantasifulla poesin hos Robert Edmond Jones balanserades av Lee Simonsons förnuftiga hantverk för ”Theatre Guild”. Simonson som exponent för ”selektiv realism” var mer inställd på de praktiska aspekterna av de jordbundna psykologiska problemen som utgjorde basen i Broadways ”seriösa” drama.

På 1930-talet bestod landskapet av gediget snickeri och smakfull inredning som var skräddarsydd efter stämningen, atmosfären och de mekaniska kraven i den individuella pjäsen. Den urbana stilen i musikalisk komedidesign ersattes av Albert Johnsons – en stil som kännetecknas av lös färg och kalligrafisk linje som passade bra med de skarpa revyer som rådde fram till andra världskriget.

Vid uppsättning av musikaler kvarstod en märklig uppdelning mellan regi av handling och komedisegmenten och produktionsnumren – de överdådiga sång- och dansuppvisningarna under separat övervakning av en ”scenario” som var känd för sin smak. Regissör-producenten George Abbott övervann denna artificiella avdelningsfördelning i ett viktigt steg framåt i utvecklingen av den rytmiska, livliga musikaliska showen som blev USA:s bidrag till världsteatern.

Importen av blåblusarnas tekniker, genom direkt exponering för tyska grupper eller genom politiska teatergrupper bildade av etniska invandrare, ledde till en sensationell utveckling i USA. ”The Living Newspaper” hade varit en relativt grov form av propaganda någon annanstans. Under ”Federal Theatre Project” (1935) producerades flera levande tidningar, av vilka ”Triple-A Ploughed Under” (1936) och ”One Third of a Nation” (1938) förmodligen är de mest kända exemplen. Dessa produktioner var artikulerade dokumentärer av stor sofistikerad karaktär.

Så imponerande var de att modellen återexporterades till Europa som grund för många dokumentära teateruppsättningar. En annan förfining av dessa tekniker gift med skickligheten hos Broadway-erfarna proffs producerade den politiska revyn ”Pins and Needles” (1937) – som sattes upp för att hjälpa till vid en strejk – och som hade 1 108 föreställningar på Broadway.

Brechts inflytande

År 1936 hade ett brett utbud av experiment och innovation etablerat parametrarna för den samtida teatern. Utbildningen av skådespelare i den västerländska teatern har sedan dess blivit mer organiserad för att ta in koncept och program från de tidigare innovatörerna. Det finns få skolor idag som inte erkänner Stanislavskys arbete i sin utbildning. Mindre uppenbart men lika genomgripande är inflytandet från Reinhardt och Copeau, till stor del genom deras elever i undervisningen. Och över alla andra (utom kanske Stanislavskij) är figuren Brecht. Det är rimligt att hävda att Brecht absorberade, och i sin tur vidmakthållit, mer influenser än någon annan individ i den moderna teatern.

Av central betydelse för att etablera detta argument är Brechts essä ”On Experimental Theatre” (1940), där han recenserar Vakhtangovs, Meyerholds, Antoine, Reinhardts, Okhlopkovs, Stanislavskys, Jessners och andra expressionisters verk. Brecht spårar genom den moderna teatern de två raderna som går från naturalism och expressionism.

Naturalismen ser han som ”konstens assimilering med vetenskapen”, vilket gav den naturalistiska teatern stort socialt inflytande, men på bekostnad av dess förmåga att väcka estetisk njutning. Expressionism (och underförstått de andra anti-illusionistiska teatrarna), erkänner han, ”berikade teaterns uttrycksmedel enormt och gav estetiska vinster som fortfarande återstår att utnyttja.” Men den visade sig oförmögen att kasta något ljus över världen som föremål för mänsklig aktivitet, och teaterns pedagogiska värde kollapsade. Brecht erkände de stora framgångarna i Piscators arbete, där han själv spelade en betydande roll, men föreslog ytterligare ett framsteg i utvecklingen av så kallad episk teater.

Brechts marxistiska politiska övertygelse ledde till att han föreslog en alternativ riktning för teatern som skulle förena de två funktionerna instruktion och underhållning. På så sätt kunde teatern projicera en bild av världen med konstnärliga medel och erbjuda livsmodeller som kunde hjälpa åskådarna att förstå sin sociala miljö och bemästra den både rationellt och känslomässigt. Huvudkonceptet i Brechts program var ”Verfremdungseffekt” (”alienation”).

För att framkalla en kritisk sinnesstämning hos åskådaren ansåg Brecht det nödvändigt att avstå från det empatiska engagemang i scenen som den illusionära teatern försökte framkalla. I allmänhet har detta uppfattats som en döende kyla i produktionerna, men en sådan tolkning utgår från en allmän okunskap om Brechts egna skrifter i ämnet. Han insisterade snarare, som Appia, Craig och symbolisterna gjorde före honom, att publiken måste påminnas om att den tittar på en pjäs.

Brechts idéer kan nås genom bilden som presenteras av teatern han valde att arbeta i när han återvände till Östtyskland 1947. Auditoriet på ”Theater am Schiffbauerdamm” är påkostat till fantasin, dekorerat med utsmyckade gipsfigurer. Scenen är, tvärtom, ett stort mekaniserat sceniskt utrymme där allt är tydligt exponerat för att ses som teatraliskt och konstgjort. I kontrasten mellan auditoriets komfort och scenens vetenskap ligger tillståndet för Brechts teater. Publiken var där för att underhållas men också för att tänka vetenskapligt.

Många av teknikerna för Brechts uppsättningar var utvecklingar av tidigare verk. Användningen av tredimensionella kulisser i en stor volym av rymden härrör tydligt från Jessner. Hans förtjusning i användningen av maskiner och i synnerhet den roterande scenen kom från Piscator. Insisterandet på att skådespelarna genom kroppens fysiska disposition skulle visa sin gest (”attityd”) till det som händer härrörde från Meyerhold, även om gesten hos Brecht alltid var socialt baserad.

Den tydligaste av hans alienationsanordningar, projiceringen av bildtexter som föregår scenen så att publiken i förväg vet vad som kommer att hända och därför kan koncentrera sig på hur det händer, hämtat från Piscators jotterdukar och filmtexter.

Brecht erkände i sitt arbete behovet av att skådespelaren genomgår en process av identifikation med rollen, och han hyllade Stanislavsky som den första personen som producerade en systematisk redogörelse för skådespelarens teknik. Brecht krävde att hans skådespelare skulle gå bortom Stanislavskij och att införliva en social attityd eller omdöme i sin skildring. Karakterisering utan ett kritiskt omdöme var enligt Brechts uppfattning en förförisk konst; omvänt, socialt omdöme utan karaktäriseringen av en människa var torr dogmatism.

Teatern av blandade stilar och medel som Meyerhold och andra konstruerade för att klara av den groteska upplevelsen av det moderna livet förvandlades av Brecht till en politisk princip. Han använde blandade metoder och stilar för att avslöja motsägelser, inkonsekvenser och dialektik i situationer och karaktärer.

Brechts starkaste teatraliska effekter skapades genom att inkonsekventa attityder ställdes samman i en karaktär. Även om miljöerna i Brechts produktioner var tydligt teatraliska, var inte kostymerna och egenskaperna det. Stor noggrannhet vidtogs för att göra varje kuliss och dess användning autentisk för perioden eller karaktären.

I Brechts teater, om en kyckling skulle plockas, så imiterade inte skådespelaren handlingen – kycklingen plockades verkligen. Kostymer var tvungna att tydliggöra socialklassen för de personer som bar dem. Detta placerar Brecht direkt i linje med Meiningen, även om gesten återigen är särskilt social snarare än historisk.

Brechts metoder för repetition var särskilt innovativa. Metoderna som utarbetades i hans eget bolag, ”Berliner Ensemble”, etablerade ett regikollektiv som var långt utöver Reinhardt och Piscators. I Brechts teater hade regissören, dramaturgen, formgivaren och kompositören lika stor auktoritet i produktionen.

Designern hade en speciell funktion; förutom att designa scenografin och kostymerna producerade han också, för tidiga repetitionsändamål, en serie sketcher av viktiga ögonblick i handlingen.

Repetitionerna blev en process för att testa hypoteser om pjäsen och dess produktion. Det som höll samman kollektivet och gjorde metoden användbar var berättelsen, eller fabeln. Alla delar av produktionen syntetiserades för att berätta denna historia offentligt. Vid vissa tillfällen förmedlade musiken meningen, vid andra tillfällen förmedlade uppsättningen, eller skådespelarna eller orden den.

Brecht bjöd ofta in observatörer till repetitionerna för att testa berättelsens tydlighet. Testprocessen kunde fortsätta in i prestationsperioden. När sällskapet var övertygat om att uppsättningen stämde, fotograferades produktionen och en ”Modellbuch” utarbetades med fotografier ställda mot texten för att visa scenens disposition vid alla tillfällen och för att markera betydande positionsförändringar från skådespelarnas sida. ”Modellbuch” fanns då tillgänglig (i en mer avancerad form än designerns skisser) som grund för eventuella efterföljande produktioner.

Modellbuch har väckt förbittring hos regissörer som föredrar att arbeta fritt efter texten. Brechts avsikt var inte att begränsa utan att tillhandahålla ett dokument som vetenskapligt bevis på ett experiment som skulle kunna användas i vidare forskning. Eftersom den färdiga texten i alla fall bara var en aspekt av fabeln, gav modellboken bevis på andra aspekter av berättelsen och dess berättande.

Brechts inflytande på den samtida teatern har varit både betydande och problematisk. Hans marxistiska åsikter har visat sig vara en verklig stötesten för hans assimilering i väst, och hans användning av formalistiska tekniker i underhållningens tjänst har skapat svårigheter i de socialistiska länderna. Det råder ingen tvekan om att hans uppsättningars miljöer och kostymer är de funktioner som mest har påverkat den samtida teatern. Samtida design uppvisar på många sätt influenserna från hans iscensättning.

Teaterbyggnader efter andra världskriget

Efter andra världskriget lämnades Tyskland med hundratals bombade teatrar och operahus; inom 20 år (1950–70) hade mer än 100 av dem återställts till sitt tidigare skick eller så hade de gjorts om och byggts om efter samtida linjer.

Den främsta innovatören inom scenografi och mekanisering var Walther Unruh, vars arbete exemplifieras av ”Deutsche Oper” i Västberlin. Där är scenen korsformad i plan, med hissar under huvudscenen, en glidande roterande scen med falluckor uppe på scenen och skjutbara scener till höger och vänster om huvudscenen; sålunda fullbordar den processen mot mekanisering som påbörjades vid sekelskiftet genom att tillhandahålla medel för att växla helt plastiska inställningar med hög hastighet. Kombinationen av scenteknik med akustisk sofistikering och kontinentala sittplatser gör denna byggnad till det bästa moderna operahuset utan tvekan.

Med början i slutet av 1950-talet byggde USA och Kanada teatrar, konsertsalar och en mängd mångsidiga anläggningar i hundratals, i den största teaterbyggnadsboom som någonsin har hänt på det västra halvklotet. De två fundamentalt motsatta föreställningarna om teaterdesign – prosceniumstil och öppen scen – dominerar. The Alley Theatre i Houston, Texas, är ett bra exempel på den mer radikala skolan.

I Storbritannien förespråkade regissören Sir Tyrone Guthrie en återgång till öppen scenteknik i sina produktioner av Shakespeare vid ”Edinburgh International Festival of Music and Dance”. När Guthrie flyttade till Stratford, i Ontario, Kanada, och assisterades av scendesignern Tanya Moiseyevich, designade han ”Guthrie Festival Theatre”, som representerar en fusion av det klassiska auditoriet med Shakespeares scen.

Experimentet, med modifieringar, upprepades 1963 i Minneapolis, där ”Guthrie Theatre” designades enligt Guthries specifikationer. ”Guthrie Theatre”, även om den påminner om hans tidigare teater i Stratford, uppvisar en studerad asymmetri i plan och sektion i motsats till den äldre teaterns ordnade symmetri. Ett antal nya brittiska teaterbyggnader har byggts i emulering av denna design.

Internationalismen i teatern idag har raderat nationella och lokala stilar i inredning och uppsättning. Det stora språnget med resor och nätverket av internationella festivaler över hela världen har i hög grad underlättat korsbefruktningen av stilar och influenser. Det är inte förvånande att den resulterande eklekticismen av smak har infört vissa krav på teaterdesign. Detta har också påverkats av ett samspel av ekonomiska faktorer.

Teatrar upptar de främsta platserna i stadskärnorna. Under byggboomen efter andra världskriget blev dessa platser mål för fastighetsspekulanter som försökte utnyttja dem för mer lönsamma ändamål. Avkastningen på investeringar och kapitalkostnader i teatrar är mycket låga i jämförelse med andra investeringsområden. I Storbritannien försvann ett stort antal teatrar helt under decenniet efter 1945.

Grundtonen i efterkrigstidens återuppbyggnad av teatrar har varit flexibilitet. Eklekticism i stil har lett till efterfrågan på flexibla auditorier. Som svar på regissörsefterfrågan byggdes ett antal teatrar i Skandinavien där storleken och förhållandet mellan scen och auditorium kan justeras på mekanisk väg.

Det har blivit brukligt för många samtida teatrar att ha en studioteater kopplad till en huvudteater. Dessa studior är vanligtvis välutrustade ”svarta lådor” med anpassningsbara sittplatser som tillåter ett begränsat utbud av presentationsformer – vanligen ”end-on”, ”half-thrust”, ”full-thrust” och arenascener.

”National Theatre” i London har tre auditorier av olika slag. ”The Royal Shakespeare Company” har tre auditorier i Stratford och använder även några improviserade områden; företaget har två auditorier i London. Denna mångfald av anläggningar ger flexibilitet till produktionsplanering. Mindre kommersiella produktioner kan också sättas upp i studioteatrarna när risken är för hög för att ge dem huvudbyggnader.

Framväxten av alternativa teaterutrymmen

Sökandet efter flexibilitet för att designa en multifunktionshall som kan användas för teater, musik, utställningar och sportevenemang har sällan varit framgångsrik. De akustiska behoven för teater och musik är mycket olika, och akustiska paneler (upphängda eller fristående paneler som används för att ändra de akustiska egenskaperna i ett utrymme) är i bästa fall korrigerande anordningar. Ändå har ekonomiska faktorer ofta dikterat att detta är det enda möjliga sättet på vilket mindre samhällen kan förses med prestationsutrymmen, och utformningen av sådana utrymmen blir mer sofistikerad och effektiv.

Broadways negativa ekonomi har kraftigt begränsat utbudet av produktioner som kan visas på dessa teatrar. Investeringarna är höga och risken att förlora allt har lett till en policy som gynnar masstilltalande produktioner som musikalen, som åtminstone kan ge en hög kassaavkastning. Experimentella produktioner har små chanser att hitta en investerare. Sedan 1950-talet har Broadways sterilitet motverkats av en tillväxt av små Off-Broadway-teatrar, och i sin tur så kallade Off-Off-Broadway.

Icke-teaterbyggnader har tagits i bruk – kaféer, garage, brandstationer, kyrkor, loft och butiker. Exemplet med de konverterade teatrarna i New York spred sig till andra länder. I många fall har dessa teatrar varit hem för innovativa företag i många år. Annars har de legat till grund för en ny turnékrets för små teaterföretag. Tillväxten av studier och praktik av teater vid utbildningsinstitutioner, som började i USA på 1930-talet och spred sig till Europa efter andra världskriget, ledde till bildandet av många små experimentella och radikala teatergrupper på 1960- och 70-talen. Dessa grupper utgjorde kärnan i de företag som anpassade och spelade på de informella teatrarna.

Ytterligare ett skäl till utvecklingen av anpassningsbara, flexibla och mångsidiga teaterutrymmen har varit mönstret av decentralisering som följts av många västerländska regeringar sedan andra världskriget. Särskilt i Frankrike har det funnits en regeringspolitik att subventionera teater bort från Paris genom grundandet av ”maisons de la culture” (”kulturhus”) och ”centre dramatiques” (”dramatiska centra”). Den dubbla policyn har varit att skapa anläggningar för en rad kulturaktiviteter i städerna i provinserna och att etablera teatersällskap som turnerar i specifika områden från en hemmabas. Utvecklingen av lättviktig elektronisk utrustning, särskilt ljusstyrning, har avsevärt underlättat turnerandet.

Inflytande från Grotowski och den polska laboratorieteatern

Den andra stora tendensen i dagens teater kommer från en undersökning av källorna till teaterns unika styrka. Profeten för detta sökande var den franske dramatikern och poeten Antonin Artaud, med sin vision om en total, visceral teater med kraften och skräcken hos primitiva myter.

Som fallet var med Craig och Appia var hans faktiska föreställningar få, men hans författarskap inspirerade många regissörer, som Peter Brook i England, Gerald Savory i Frankrike och Jerzy Grotowski, vars polska laboratorieteater, en starkt hängiven skådespelarensemble, sökte att skära igenom den artiga litterära traditionens band för att återupptäcka grundläggande mänskliga drifter och konflikter.

Skådespelarna i Laboratorieteatern genomgår uttömmande övningar för att bryta ner lagren av ytlig teknik och förtryck. Varje produktion är tänkt som en unik enhet, som kräver sitt eget spelutrymme och förhållande mellan skådespelare och publik; den rektangulära hall-teatern arrangeras om enligt föreskrifterna för varje produktion. Grotowski förlitar sig på sina egna dramaturgiska färdigheter i att fritt forma texterna och på sin arkitekt-designer för utskärningen av det utrymme där ritualen äger rum.

Den tredje teatern

Grotowskis teaterform kallas ofta för dålig teater på grund av de enkla omständigheter som den utspelar sig under. Denna egenskap påminner om Copeaus idé om ”största möjliga effekt från minsta möjliga medel”.

Teaterns internationalism är nu sådan att grupper efter Grotowskis förebild har dykt upp över hela världen. Eugenio Barba, från ”Odin Teater” i Holstebro, en elev till Grotowski, har formulerat dessa teatrars ideologiska ställning under termen tredje teatern.

Hans bok The Floating Islands (1979) undersöker en teater som existerar oberoende och skapar utifrån vilka materiella resurser som helst.

Barba har försökt återvända till teatern som ett sätt att leva, och sett detta mönster i ursprunget till ”commedia dell’arte”, de vandrande spelarna och i Molières sällskap. Teatergrupperna ger föreställningar, men de insisterar på att de relationer som skapas av deras arbete, inom och utanför teatern, är kriterierna för att bedöma det. Odinteaterns medlemmar har etablerat en form av byteshandel där de byter ut sitt arbete mot något kulturutbud från människorna i de regioner de besöker.

Eftersom den tredje teatern är ett sätt att leva är skådespelarnas ”arbete” en heltidsaktivitet. Skådespelare har sina egna dagliga träningsprogram. Skådespelarnas arbete berikas av förvärvet av andra färdigheter, särskilt teknikerna för orientalisk teater.

På grund av de förödande kostnaderna för västerländsk teater och utvecklingen av dessa experimentella grupper, har teatern i slutet av 1900-talet blivit mycket polariserad. Å ena sidan finns det ”rika” kommersiella produktioner som är starkt beroende av tekniskt spektakel; å andra sidan är de små ”fattiga” experimentella grupperna uteslutande centrerade på skådespelarens konst. Följaktligen tappar teaterns traditionella centra sin styrka, förutom i sin makt att avleda. Källorna till verkligt teatraliskt framsteg och intresse är nu spridda över hela världen, och det är lika troligt att man hittar spännande arbete i Nya Guinea som i New York City och London.